Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

• Название: Избранные работы по культурологии
• Автор: Николай Хренов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906613-01-1, 978-5-906709-01-1

В книге публикуется монография «Культура и империя», в которой суммированы исследования автора по проблематике судьбы культуры в ситуациях надлома и кризиса империй – сначала Российской империи Романовых, а затем Советской империи. Рассматриваются вопросы влияния исторических событий на развитие культуры, а также отражения и интерпретации этих событий в художественной практике.

Книга предназначена для ученых-культурологов, преподавателей культурологии, докторантов и аспирантов, ведущих исследования по проблемам культурологической науки и образования.

---

Но там, где возрождается идея аполлоновского, а значит и классицистского искусства, там возрождается и сопровождающий ее образ Рима. Улавливающий в российской истории циклическую логику, В. Паперный подтверждает: идея Рима была соблазнительна, как для Петра I, так и для Сталина. Но образ Рима возникал еще в сознании М. Ломоносова, когда он во времена Елизаветы наблюдал предпринятую Растрелли перестройку Царскосельского дворца [245, с. 57]. Эту традицию в архитектуре Петербурга продолжали Ч. Камерон и Д. Кваренги. Но эта традиция возродится и в советскую эпоху. Архитектор А. Щусев заявит, что «преемниками Рима являемся только мы» [245, с. 59].

Позднее А. Синявский сформулирует, что по своему духу социалистический реализм ближе русскому XVIII веку, нежели XIX век. А. Синявский имел в виду государственную целесообразность как доминанту. Констатируя требование к искусству, – каким быть миру и человеку должно, А. Синявский делает вывод: «Мы пришли к классицизму» [291, с. с. 165]. В 40-50-е годы реабилитация классицизма уже развертывалась не только в литературе, что фиксирует А. Синявский, но в еще большей степени в архитектуре. Не случайно исследователи архитектуры рубежа XIX–XX веков вынуждены признать, что неоклассицизм в архитектуре предреволюционное десятилетие не только определял, но повлиял на развитие советской архитектуры [58, с. 167]. Значит, И. Грабарь, защищая в начале XX века классицизм, оказался прав. Но неоклассицизм в архитектуре подтверждает также ту истину, что, несмотря на беспрецедентные художественные новации, он вовсе не был выпадением из истории русского искусства.

1.16. Логика смены новых течений в искусстве Серебряного века: от импрессионизма к конструктивизму

То обстоятельство, что советское искусство подхватывает и продолжает разрабатывать многое из того, что в Серебряном веке открыто, свидетельствует, что, разумеется, ставить точку в истории искусства Серебряного века 1917 годом невозможно. Так, идеи символизма, а еще точнее, сопровождавшего символизм модерна продолжают реализовываться в конструктивизме 20-х годов. Заканчивая свою книгу о стиле модерн, Д. Сарабъянов справедливо заключает, что поскольку искусство XX века столкнулось с необходимостью формировать среду человека, что еще в XIX веке сформулировал У Моррис, то оно постоянно будет обращаться к модерну, поскольку именно в модерне в реализации этой задачи уже были предприняты практические шаги [282, с. 318].

Иначе говоря, с него многое в искусстве XX века и началось. Аполлоновская традиция, оказавшаяся в эпоху Серебряного века вытесненной в подсознание культуры, с 30-х годов выходит в сознание. Для этого существовали социальные предпосылки. Ведь разваливающаяся с этого момента империя восстанавливалась вновь, но уже в марксистской упаковке. Имели намерение реализовать демократические идеалы, а возвели империю. Новой большевистской империи снова потребовался классицизм, и он возродился. Как свидетельствует исследователь, «Сталин увидел в классицизме путь к монументальности и направил зодчих по этому пути» [357, с. 127].

Но для того, чтобы классицизм вышел из подполья, куда его пытались отправить еще в эпоху романтизма, и в советскую эпоху снова стал государственным стилем, нужно было пройти длительную историю. Эта история начиналась с возникновением импрессионизма, имевшего в России значительный резонанс. Так, когда в статье «импрессионизм мысли» В. Соловьев пытается оценить поэзию К. Случевского, он прибегает к понятию «импрессионизм» [297, с. 543].

Д. Сарабъянов утверждает, что на ранних этапах творчества стадию импрессионизма проходили все представители русского авангарда. [281, с. 87]. Известно, что интерес к этому направлению к началу истекшего столетия достиг пика. Под его воздействием оказались, например, В. Серов, К. Коровин, И. Грабарь, К. Сомов, Л. Бакст, В. Борисов-Мусатов, Р. Фальк, М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. Бурлюк и даже К. Малевич. Как известно, до возникновения супрематизма К. Малевич успел пройти множество течений, имевших место в мировой живописи, но пройти в ускоренном порядке. Что касается импрессионизма, то по свидетельству Д. Сарабъянова К. Малевич своему импрессионистическому периоду уделил даже больше времени, нежели другим стилям [281, с. 221].

Разумеется, импрессионизм можно фиксировать не только в живописи, что, как утверждает В. Марков, очевидно и не требует доказательств, но и в литературе, хотя именно здесь-то он наименее исследован. Тем не менее, обычно среди предшественников русского импрессионизма называют И. Тургенева. Кроме А. Чехова к нему относят В. Гаршина, А. Фета, К. Фофанова, М. Лохвицкую [199, с. 11]. Так, Д. Мережковский относит А. Чехова как еще одного и, может быть, определяющего Серебряный век автора, именно к импрессионистам [221, с. 210]. Исследователь русского футуризма В. Марков также придает импрессионизму большое значение, утверждая, что он не только предшествовал русскому символизму, но и сопутствовал ему, «стал одной из его граней, фактически составной частью» [199, с. 11].

Однако проблема заключается в том, что под воздействием импрессионизма оказался не только символизм, но и оппозиционное по отношению к нему направление, а именно футуризм. Признаки импрессионизма находят даже у В. Хлебникова и В. Маяковского. Таким образом, импрессионизм пропитал собой, в том числе, и авангардные направления. Наверное, именно поэтому с распространения импрессионизма и следует начинать период истории русской культуры, называемый Серебряным веком.

Естественно, что там, где импрессионизм, там и установка на отражение настоящего времени с максимальной объективностью. В качестве примера поэзии, для которой такая установка оказывается определяющей, В. Брюсов называет К. Бальмонта. «Для него, – пишет В. Брюсов, – жить – значит быть в мгновениях, отдаваться им. Пусть они властно берут душу и увлекают ее в свою стремительность, как водоворот малый камешек. Истинно то, что сказалось сейчас. Что было пред этим, уже не существует. Будущего, быть может, не будет вовсе. Подлинно лишь одно настоящее, только этот миг, только мое сейчас» [62, т. 6, с. 250].

Однако для того, чтобы уловить логику становления возникшей в Серебряном веке культуры, необходимо понять также такую разновидность искусства этого времени как модерн. Он появился в России и начал распространяться так же, как и в других странах, именно в начале XX века, а точнее, с 80-х годов XIX века. Значение этого стиля (хотя стилем модерн начали осознавать, как уточняет Д. Сарабъянов, спустя десятилетия, уже в советскую эпоху, да и то ближе к нашему времени [282, с. 11] для всего XX века, а не только для первых десятилетий нельзя переоценить, поскольку позднее он трансформируется в дизайн, свидетельствующий о том, что традиционная сфера эстетического часто угасает, распространяясь на такие сферы, которые обычно принято считать и нехудожественными и неэстетическими. Это, разумеется, уже вторая половина XX века.

Для второго рождения модерна точкой отправления следует считать эпоху оттепели, когда в советской России эстетизация среды станет актуальной темой. Модерн как раз является разновидностью художественного процесса, позволяющую Серебряный век включить в общую историю искусства, а точнее, в художественные процессы, которые и не начались в первые десятилетия XX века и с исходом этого столетия не закончились. Именно это обстоятельство позволяет утверждать, что связываемая нами с Серебряным веком традиция – одна из основополагающих и никогда не прерываемых традиций истории искусства. Она свидетельствует о чередовании в логике развития искусства периодов, развивающихся то в направлении изоляции и, следовательно, сужения художественной сферы, то, наоборот, в сторону ее расширения, что является одним из очевидных признаков искусства рубежа XIX–XX веков.

Тогда-то это расширение самым очевидным образом и произошло, и это проявилось в таком явлении как ренессанс прикладного искусства. Искусство вышло за пределы закрепленного за ним пространства, а это пространство было представлено столь ненавистным еще для У Морриса музеем и продолжало оставаться таковым у авторитетного Х. Зедьмайра. Столь острая потребность в расширении прикладного искусства исходила из идеи У Морриса противостоять давлению стимулирующей фабричное производство вещей в сколь угодно больших количествах цивилизации. Кстати, эта возможность безграничного тиражирования вещи с помощью техники возникла в результате происшедших в Новое время и связанных с выходом на арену истории того, что позднее назовут массой, социальных и революционных сдвигов.

Однако когда такая возможность начала реализовываться, выяснялось, что количество еще не означает, что производимые фабричных способом вещи, что стало истоком того, что сегодня называют массовой культурой, обладают и высоким качеством. Утрата под воздействием технологий кустарных способов производства привела к понижению эстетического качества производимых вещей. Это обстоятельство привело к ностальгии по кустарным способом производства, что культивировались в Средние века, а следовательно, и к вспышке интереса к промыслам и ремеслам как традиционной сфере изготовления прикладного искусства, способного проникать в бытовые сферы, облагораживать, гуманизировать и их эстетизировать. Эта тенденция привела к реабилитации народного и традиционного искусства. Вот почему в это время и в Абрамцево, и в Талашкино появляются мастера, возрождающие прикладные искусства. Именно эта традиция во многом вызвала к жизни еще одно течение этого времени, обычно обозначаемое как примитивизм.