Марина Торопыгина - Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

• Название: Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга
• Автор: Марина Торопыгина
• Жанр: Философия
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89826-438-3

В книге представлена история иконологии как метода интерпретации, сложившегося в современном искусствознании благодаря Аби Варбургу и его кругу. Актуальность исследования связана с тем, что наука об искусстве уделяет все больше внимания осмыслению собственной истории и методологии. То, что принято называть иконологической традицией, представляет собой достаточно сложное явление, на формирование которого повлияли и интерес к иконографии и позитивизм 19 в., а впоследствии – неокантианская философия, философская герменевтика, венский позитивизм, аналитическая и экзистенциальная психология. Иконологический дискурс включает таких ученых, как Ф. Заксль, Э. Панофский, Э. Винд, Э. Гомбрих, Э. Кассирер, Л. Бинсвангер, Я. Бялостоцкий. В нашем исследовании используются и цитируются источники, не переводившиеся ранее на русский язык.

Книга адресована широкому кругу читателей: как ученым специалистам, так и студентам, интересующимся историей искусства и историей науки, культурологией, психологией, философией.

---

Интересно, что на фоне общего интереса к идеям Варбурга сэр Эрнст Гомбрих спустя много лет вновь возвращается к нему в своей речи[93] 1999 г., решив «sine ira et studio»[94] рассказать, как Варбург понимал цели и методы истории искусства.

Во-первых, Гомбрих отталкивается от «детали» – заключительного абзаца в докладе о палаццо Скифанойя, где Варбург подчеркивает отказ от односторонней иконографической задачи – «разрешить изобразительный ребус» – и говорит о том, что традиционная история искусства, концентрирующаяся на «старых мастерах», с ее недостаточно развитыми «категориями развития» (Entwicklungskategorien), не может предоставить материал для изучения «исторической психологии человеческой выразительности» (der historischen Psychologie des menschlichen Ausdrucks).

С этим связаны две важные темы в творчестве Варбурга – жизнь образов в социальной памяти и вопросы их рецепции и трансляции в свете творчества отдельных художников. Образы достаются по наследству, но художник-гений – это не только получатель, он еще должен обладать энергией критического взаимодействия (Auseinandersetzungsenergie; по-английски Гомбрих приводит перевод Бритта: consious dialectical energy, сознательной диалектической энергией). Гений художника – это сочетание благодати и его собственной работы: «Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordert».

Далее, отмечает Гомбрих, в докладе о фресках палаццо Скифанойя Варбург говорит об «освобождении художественного гения от иллюстративной услужливости средних веков» – что это? Противопоставление Ренессанса и средних веков? Никто же не сомневается, что фрески виллы Фарнезина, например, представляют собой иллюстрации (к Апулею). Но дело в том, говорит Гомбрих, что именно во время написания статьи Варбурга, то есть между 1908 и 1912 гг., происходит стилистическая революция, рождение модернизма – и определение «иллюстративный» в смысле «нарративный», «иллюстрирующий», становится негативным термином по отношению к изобразительному искусству: оно относится к салонной живописи.

Как с удивлением обнаружил Гомбрих много лет спустя, сам он, сравнивая в 1953 г. картину Бугро «Рождение Венеры» и работу Пикассо «Авиньонские девицы», не замечая того, обратился именно к варбургианской идее диалектического взаимодействия – у Пикассо как раз обнаруживается эта сила (и воля!) реагировать на буржуазный вкус. Но, с другой стороны, подобно Пикассо в искусстве, Варбург – новатор в искусствознании, и его методология – не что иное, как стремление (и способность) реагировать на опыт предшествующей науки об искусстве в поисках новых путей.

В 1988 г. на немецком языке впервые публикуется доклад Варбурга о путешествии к индейцам пуэбло (тот самый, который он читал в клинике Бинсвангера), с комментариями и послесловием Ульриха Раульфа. Эта работа, связанная с фундаментальными мотивами исследований Варбурга, занимает совершенно особое место в его жизни. Варбург читает свой доклад и демонстрирует слайды перед весьма необычной публикой – персоналом и пациентами психиатрической клиники. Доклад представляет собой исследование на тему взаимоотношений архаики и современности; здесь излагается теория образования символов в культовой практике и искусстве. В то же время Раульф называет доклад «драматической инсценировкой собственного выздоровления».[95] История двух путешествий Варбурга – поездки в Америку к индейцам Колорадо и возвращения из Кройцлингена в Гамбург – по-прежнему привлекает многочисленных интерпретаторов. В числе последних изданий – публикация переписки Варбурга с владельцем клиники и лечащим врачом доктором Людвигом Бинсвангером.[96]

Среди авторов, уделяющих значительное внимание личности и методологии Варбурга – Жорж Диди-Юберман; в своей книге «Выживший образ. История искусства и время призраков по Аби Варбургу»[97] он делает ключевым слово «образ» – image. Образ рассматривается в трех аспектах: «образ-фантом» (image-fantome) – образы и образные формулы, которые вечно возвращаются, не поддаваясь историографии «расцвета-заката» в духе Вазари и Винкельмана. Таким образом, настоящее всегда оказывается соткано из множества прошедших. Во втором аспекте образ рассмотривается как «образ-пафос» (образ-носитель пафоса – image-pathos). Не только сам образ рассматривается в рамках оппозиции аполлоническое-дионисийское, но и тот, кто улавливает передаваемые им «мнемические волны» прошлого, кто оказывается перед выбором двух путей – отстраненного ученого и взволнованного пророка (оппозиция Буркхардт – Ницше). В определенном смысле это двойной портрет самого Варбурга: подобно Буркхардту, он – ученый в башне из слоновой кости (или своей библиотеке), но, подобно Ницше, оказывается в плену у увиденных им призраков. В третьей главе «образ-симптом» (l'image-symptome), автор рассматривает идеи Варбурга о продолжении античности и формуле пафоса, а также его проект «Мнемозина» в связи с психоаналитической теорией Зигмунда Фрейда и понятием симптома. Центральным пунктом у Диди-Юбермана становятся взаимоотношения понятий симптома и символа. Сопоставляя идею продолжения античности (Nachleben) у Варбурга и концепцию survival'а у британского антрополога Эдварда Б. Тайлора, Диди-Юберман отмечает, что пафос знаменитого доклада Варбурга 1912 г. заключался в стремлении создать новую хронологию в истории искусства, осободиться от представлений о «прогрессе» и «эволюции» в этой области. Автор замечает, что понятие «продолжение» (античности) – Nachleben связано с памятью, таким образом, можно говорить о периодах забвения и сокрытия, в то время как темы и образы продолжают свое существование.

Филипп-Ален Мишо рассматривает творчество Варбурга в кинематографическом и протокинематографическом контексте.[98] Кино при этом понимается не как вид представления (Schauspiel), а как форма мышления (Denkform). Проблема движения у Варбурга как бы интериоризируется: здесь и исследование «подвижной детали», и опыт американской поездки, а логика связи между физическим движением и эмоциональной подвижностью напоминает автору о логике кинематографического монтажа. Тем самым Мишо проводит параллели между появлением нового вида медиа и связанного с ним нового типа мышления, с одной стороны, и логикой научной мысли Варбурга, с другой.

В других посвященных Варбургу исследованиях ключевыми словами становятся «культура»,[99] «символическая форма»[100] и «память».[101] Творчество Варбурга рассматривается и в контексте исследований медиа.[102] Появляются и новые биографические работы: Бернд Рек пишет о молодых годах Варбурга,[103] Карен Михельс – о семье, окружении Варбурга и формировании его научных идей.[104] Династия Варбургов давно привлекает внимание историков, например, работы Рона Чернова[105] и Хорста Гюнтера.[106] Словно восполняя пробелы, на которые сетовал Винд, в последнее время появляются работы, посвященные научному окружению Варбурга: Паулю Рубену[107] (специалисту по Ветхому Завету и старшему товарищу Варбурга по университету), Адольфу Гольдшмидту;[108] публикуются материалы о последней поездке Варбурга в Италию в сопровождении Гертруд Бинг.[109]

В двухтомном издании посвященной Варбургу библиографии,[110] Дитер Вуттке, а затем Бьорн Бистер пытаются проследить, что именно стало предметом рецепции последующих поколений.

Количество работ, обращенных творчеству и личности Варбурга, в последние десятилетия значительно возросло. Работы Варбурга изучают японские и итальянские ученые. Внимание итальянцев к Варбургу и по прошествии ста лет сосредоточено на двойной линии Германия-Италия в его жизни и творчестве. См. напр. сборник статей 2009 г. «Аби Варбург и итальянская культура» и др.[111] В ближайшее время в серии издательства Junius «Zur Einfuhrung», т. е. «Ввведение», должна появиться публикация, посвященная Варбургу,[112] а совсем недавно вышло очередное переиздание «Интеллектуальной биографии».[113] Полный список публикаций, в которых имя Варбурга упоминается в качестве ключевого слова, можно найти на сайте: http://aby-warburg.blogspot.com/2009/12/ aby-m-warburg-bibliograne-2006-bis.html В социальных сетях существуют блоги и сообщества, посвященные Варбургу: Aby Warburg Appreciation Society в сети Facebook объединяет более 1000 человек.

Издание избранных трудов Варбурга в русском переводе «Великое переселение образов» появилось в 2008 г. В качестве предисловия книга содержит биографический очерк, написанный И. А. Доронченковым. К творчеству Варбурга в контексте проблематики, связанной с социальной памятью, обращается в своих работах историк А. Г. Васильев.[114] Л. Ю. Лиманская рассматривает творчество Варбурга в контексте развития методологии искусствознания в 20 в., обращая внимание на такие аспекты, как образная память.[115] Биографическая статья о Варбурге в культурологической энциклопедии написана М. Н. Соколовым,[116] в Большой российской энциклопедии – О. Б. Дубовой, автором статьи в Православной энциклопедии является прот. С. Ванеян.[117]

Идеи и жизненный путь Варбурга часто рассматривают в сопоставлении с творческой и личной судьбой его учителей и современников: Буркхардтом, Вельфлиным, Ницше; Генрих Лютцелер, как мы отмечали выше, сравнивает позиции Варбурга и Зедльмайра. Интерес Варбурга к эпохе Возрождения и флорентийскому семейству Медичи связывают в том числе и с его собственной принадлежностью к гамбургским патрициям – банкирам. Но если говорить о значении и судьбе Варбурга и его трудов, то напрашивается и еще одна параллель с эпохой, занимавшей его внимание. Можно сказать, что положение Варбурга в науке чем-то похоже на то, которое занимает Леонардо да Винчи в истории искусства; ученый (и художник – вспомним проект «Мнемозина») словно воспроизводит судьбу художника и ученого из своей любимой эпохи. У Варбурга не так много работ, зато гениальных, и вдохновивших многих других авторов, его отличает широчайшая эрудиция, интерес как к гуманитарным, так и к естественным наукам, у него множество незавершенных проектов. Отчасти совпадает и географический пафос: жизнь Леонардо проходит между Флоренцией и Миланом, а Варбурга – между Гамбургом и Флоренцией; и даже заточение в швейцарском Кройцлингене напоминает об одиночестве Леонардо в замке Клу.