Марина Торопыгина - Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

• Название: Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга
• Автор: Марина Торопыгина
• Жанр: Философия
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89826-438-3

В книге представлена история иконологии как метода интерпретации, сложившегося в современном искусствознании благодаря Аби Варбургу и его кругу. Актуальность исследования связана с тем, что наука об искусстве уделяет все больше внимания осмыслению собственной истории и методологии. То, что принято называть иконологической традицией, представляет собой достаточно сложное явление, на формирование которого повлияли и интерес к иконографии и позитивизм 19 в., а впоследствии – неокантианская философия, философская герменевтика, венский позитивизм, аналитическая и экзистенциальная психология. Иконологический дискурс включает таких ученых, как Ф. Заксль, Э. Панофский, Э. Винд, Э. Гомбрих, Э. Кассирер, Л. Бинсвангер, Я. Бялостоцкий. В нашем исследовании используются и цитируются источники, не переводившиеся ранее на русский язык.

Книга адресована широкому кругу читателей: как ученым специалистам, так и студентам, интересующимся историей искусства и историей науки, культурологией, психологией, философией.

---

С другой стороны, в связи с попыткой приблизиться к цели одновременно с двух сторон метод Варбурга может показаться неэкономным: огромное количество собранного материала по сравнению с опубликованными работами. Смущает и разнообразие тематики: Боттичелли и мифология, бургундские ковры, портреты Мемлинга, флорентийские гравюры, немецкие календари, деловая переписка Медичи с их представителями за границей, разногласия между сторонниками Реформации и Контрреформацией, итальянская опера, придворные праздники – слишком широкий предметный круг как бы затеняет магистральную линию.

Но все же, утверждает Бинг, работу Варбурга можно считать фрагментарной только по сравнению с размахом постановки задачи. Почему бы не посмотреть на ситуацию с другой стороны и представить ее в виде шахты: ствола, от которого расходятся галереи-штреки, на разных уровнях разрабатывающих общий материал. И для того чтобы оценить, какие участки оказались наиболее богатыми, следует вернуться к главной шахте.[56]

Когда Варбург начинал работать, флорентийское искусство воспринималось еще через призму творчества прерафаэлитов. Необходимо было освободить работы Боттичелли от распространенного представления об их наивном весеннем очаровании. Варбург был вооружен корректирующим методом – работой Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Это не означает, что он принимал все концепции Буркхардта: так, например, он не разделял его тезис, что государство можно рассматривать как произведение искусства. И со временем он глубоко переработал концепцию развития индивидуума (Development of the Individual) у Буркхардта. Но некоторые темы, на которые Буркхардт первым обратил внимание, стали предметом изучения Варбурга: итальянские праздничные обряды, культурный обмен между Флоренцией и Бургундией и, конечно, открытие классической античности. Кроме того, метод Буркхардта – сопоставление фактов из типологически различных источников – стал образцом для Варбурга. Следы этого влияния заметны в использовании любимого понятия Буркхардта – жизнь. Этому понятию трудно дать определение, но его ценность состоит в том, что оно описывает задачу историка. Это напоминание о том, что, обращаясь к прошлому, историк имеет дело с реальностью горячей и сопротивляющейся – как тем, кто жил в ней, так и нашим современникам. Никакая сфера жизни не может быть признана слишком низкой, слишком темной или слишком эфемерной, чтобы служить в качестве источника доказательств. Сохранившиеся от прошлых дней мертвые реликты должны быть прочитаны как остатки человеческих реакций – реакций живых людей на эту меняющуюся и ускользающую реальность. Такой глубоко личный подход составляет очарование метода Варбурга. Это, как считает Бинг, отделяет его от тех, кто практиковал историю идей или историю духа в чистом виде. Варбург знал, пишет Бинг, что идеи не рождаются путем партеногенеза.

В 1959 г. Эрнст Гомбрих сменяет Гертруд Бинг на посту директора института (он занимал его с 1959 по 1976 г.), а после ее смерти в 1964 г. наследует и почетную миссию написания биографии. Книга выходит в 1971 г. – через 5 лет после столетнего юбилея Варбурга. У ее автора была двойная задача – совместить повествование о жизненном пути и личности Варбурга с рассказом о его научных исследованиях. Используя черновики, наброски и записки Варбурга, Гомбрих пытается продемонстрировать баланс задуманного и выполненного Варбургом. Он исследует развитие основных идей ученого, анализируя импульсы, которые тот получал от своих учителей и предшественников – Генри Тоде, Карла Юсти, Карла Лампрехта, Германа Узенера, Хуберта Яничека, Августа Шмарзова. Круг интересов Варбурга был очень широк: история религии, мифология, психология, этнология, теория эволюции. На его метод историка искусства оказали влияние Чарльз Дарвин, Тито Виньоли, Конрад Фидлер, Готфрид Земпер. Для формирования его теории символа решающим было влияние постгегельянской эстетики Фридриха Теодора Фишера. Одним из факторов влияния стала и популярная книга Томаса Карлейля «Sartor Resartus». Гомбрих пытается свести воедино эти теоретические предпосылки и вписывает их в общую линию развития идей 19 в. – эволюционизм, предпочтение естественнонаучных и психологически обоснованных моделей объяснения.

Книга Гомбриха до сих пор является практически каноническим текстом, и заслуги ее автора трудно переоценить. Она цитируется всеми исследователями творчества Варбурга – благодаря четкой структуре книги и систематическому указателю в ней можно легко найти цитату по соответствующей тематике. Книга, написанная по-английски (причем цитаты из Варбурга приводились параллельно по-немецки), впоследствии переиздавалась и была переведена на немецкий (1991), а также на японский и итальянский языки.

Несмотря на свои достоинства, работа Гомбриха подвергалась и критике. Так, одним из первых свои замечания высказал американский историк немецкого происхождения Феликс Гилберт. В частности, он отмечает, что с точки зрения структуры книга представляет собой комментарии к запискам и текстам Варбурга. Именно так формируется ее основной объем, в то время как информация о внешних событиях жизни Варбурга и влияниях, внутри которых развивались его идеи, кажется добавленной позднее. Записи часто повторяются (как инварианты), а среди большого количества подробностей, по мнению критика, теряется основная линия повествования. Кроме того, в качестве фигур влияния Гомбрих рассматривает только тех ученых, имена которых Варбург упоминает в своих записях и конспектах. Но, как считает Гилберт, адекватное отражение идей Варбурга было бы возможно в более широком контексте научной и интеллектуальной среды в Германии того времени.

Так, Гилберт отмечает, что «история искусства» в то время означала «историю искусства Ренессанса». Образ Ренессанса создал Якоб Буркхардт, но существовали и другие оценки этой эпохи: например, в работах Жозефа Артура де Гобино или Фридриха Ницше, который делал акцент на идее сверхчеловека и антихристианской, свободной морали. С другой стороны, Генри Тоде, в частности, оспаривал тезис Буркхардта о языческих корнях Возрождения и указывал на его христианские источники, считая Франциска Ассизского с его пониманием единства мира земного в любви к Господу вдохновителем ренессансного реализма. И эта теория в свое время была достаточно популярна, в том числе и потому, что обеспечивала более органичный переход от средних веков к Ренессансу, а также устанавливала связь итальянского Возрождения с протестантизмом как проводником Ренессанса в Северной Европе.[57] И хотя Варбург скорее сторонник Буркхардта, он, в отличие от своего учителя, пытался показать сам механизм процесса – что значит возрождение античности? И что означала античность для художника (и вообще человека) 15 в.?

К тому же, отмечает Гилберт, Гомбрих явно ориентировался только на записи Варбурга, – и если там редко встречалось, например, имя Вильгельма Дильтея, то он его и не упоминает, в то время как Варбург не мог не знать о нем и, скорее всего, был знаком с его трудами. К тому же Дильтей приходился родственником Узенеру, и хотя это совершенно другая социальная и культурная среда – Берлин, Пруссия и т. д., Варбург должен был слышать о нем.

Но наиболее резкая критика досталась «Интеллектуальной биографии» от Эдгара Винда.[58] Его статья «Неоплаченные счета. Аби Варбург и его деятельность»[59] написана в крайне эмоциональном ключе. Несмотря на явную нетерпимость, в ней есть ряд замечаний, которые (при снижении отчетливо раздраженного тона) могли бы внести определенные коррективы, небесполезные для тех, кто обращается к книге Гомбриха в поисках фактов и их интерпретаций. Кроме того, столкновение Винда и Гомбриха наглядно демонстрирует, насколько уязвим биографический труд, особенно в том случае, если автор критического обзора был лично знаком с главным героем.

Прежде всего, Винд также сетует, что библиотека Варбурга известна более, чем его труды (которые в 1971 г. все еще не изданы по-английски), и здесь биография могла бы восполнить пробел; от нее Винд в первую очередь ожидал раскрытия творческого метода Варбурга – метода «verdichteter Darstellung» (что можно перевести как «сгущенного, уплотненного – но и поэтического тоже! – представления»), который способен объединить данные различных дисциплин, чтобы решить конкретную историческую задачу.

Главное, в чем Винд упрекает Гомбриха – нежелание писать эту книгу. Уничижительная интонация (der deprimierende Unterton), которую различает в ней Винд, говорит о том, что автору неприятна поставленная перед ним задача. Если так, то лучше было бы отказаться, но профессор Гомбрих (как величает его Винд) сделал свой выбор – и его строгий рецензент предлагает рассмотреть, что же именно получилось не так.

Во-первых, его не удовлетворяет сама структура изложения: вперемешку с набросками даются отрывки из завершенных работ (которые поэтому воспринимаются как разрозненные фрагменты) – и все это тонет в уютном потоке обстоятельных формулировок, которые определяют ритм и интонацию книги. Итак, здесь критикуется не только деталь, прием (смешение текстов), но и в первую очередь – интонация повествования.