Александр Марков - Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века

• Название: Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века
• Автор: Александр Марков
• Жанр: Детская образовательная литература

Монография посвящена осмыслению необычных явлений новейшей литературы с точки зрения противоречий и зазоров фундаментальной классической традиции. В книге рассмотрены неувязки в классической традиции от Ренессанса до Просвещения и их значение для новых типов производства литературы. Литература рассматривается как способ утверждения мира вообще, и ищутся ключи к тому, что сейчас считается или не считается литературой. Изучаются особенности поэтической речи как самосознания новейшей литературы.

---

Все образы Бертрана обретают очевидный смысл: расстроенный инструмент, превращающий любую серьезную сцену в комедию и интермедию, ожидает перемены времен; такой перемены, чтобы музыка стала не потусторонней, а вновь земной. Перемена времен сопровождается насилием, торжеством Марса. Тогда как именно кража Персефоны-Коломбины, в пародийном ключе, и делает сцену не бессмысленной, а вполне осмысленной: торжествует Апрель любви, и интермедии, музыкальные антракты оказываются самым правильным исполнением музыкального замысла. Такая интерпретация позволяет уточнить степень влияния иконологических программ на схемы романтической фантазии и на романтическую концепцию музыки как одновременно самого жизненного и самого потустороннего искусства. Но само представление о схемах не просто как об «образах», но как о «программах», родилось в классицистской поэтике.

1.3. Понятие «примера» в поэтике: как примеру стало невозможно подражать

Классицизм начался с поэтик, нам важны поэтики Скалигера (1541) и Фосса (1647), Г. Г. Шпет, впрочем, называл его Воссиус, так что можно и так. У Скалигера exemplum это фигура, и цель такого «примера» – подобрать к редкой строке еще более редкое определение. Цель – не литературные, а научные редкости. Пример опережает подражание; если подражание медленно, то пример позволяет сразу понять даже самые сложные фигуры.

Слова specimen, другое Латинское название образца-образчика, у Скалигера нет, есть species – но слово означает не жанр, а способ приготовления, как сделать сюжет трагедии насыщенным или напротив, вольным. Так античная говорила о грубых и мягких стилях, или «истолкованиях», грубым или мягким было содержание и впечатление разом; только в Новое время понятие «истолкование» оказалось заменено на «импликацию». Роды оказываются частью этих «жанров» как основных стилистических выразительных принципов, самых общих впечатлений.

Фосс, связав exemplum и фортуну, противопоставил exemplum энтимеме (логическому замыслу): замысел никогда не научится считаться с фортуной. Один и тот же еxemplum может быть представлен в произведениях разного стиля, служа примером «прозы вообще» или поэзии «вообще». В античной риторике поэзия подражает прозе или проза поэзии, и в этом неожиданном подражании создаются новые произведения как образчики новых жанров; а описательный характер литературы позволяет свободно выбирать тему. В раннее Новое время, стремящееся к созданию канона произведений, нужно было остановить расходящиеся круги взаимных подражаний, ради однозначной репрезентации.

Слово specimen у Фосса теперь якобы переводит слово δεῖγμα, музыкальная закономерность, или как мы привыкли говорить «мотив», «лейтмотив». Если борьба (агон) – это концерт, на который каждый приходит со своей мелодией, то только следуя мотиву в тиши кабинета, не соревнуясь в качестве подражания, можно создать образцовые произведения. Древние следовали музыкальным мотивам при создании трагедий и комедий, а мы последуем для создания шедевров тем мотивам, которые дает нам уже последовавшая большим мотивам литература.

Так произошел важнейший культурный поворот уже в пределах раннего Нового времени: сначала стиль был частью большого жанра, стиль был импровизацией, теперь жанр становится частью большого стиля, как образчик. Из этих больших стилей и возникнут роды: эпос, лирика, драма; автор может стать неподражаемым только в одном из трех. Сильнее всего этот поворот сказался в научной литературе, в которой образцы в биологическом смысле вдруг стали призрачными. Слово instar, в классическом Латинском языке означавшее призрак, мнимый вид, стало означать биологический внешний вид, внешность, которую только предстоит исследовать. Как писал Фрэнсис Бэкон «Естественные таланты словно растения, которые вырастают независимо от нас, но требуют от нас ухода и искусной обработки» (Dotes enim naturales instar plantarum sunt sponte provenientium, quae culturam et falcem artis desiderant).

Получается, что талант представляет собой подобие растения не в том смысле, что он растет и развивается как растение, а в том, что он требует ухода как растение. Наглядны именно функциональные свойства, которые можно начертить или иллюстрировать – чертеж служит уже не образцом, а раскрытием жизнедеятельности.

Такое значение слова instar не как подобия качеств, а как подобия через совершение сходных операций идеализации, рафинирования и каталогизации над разными предметами, содержится и в названии главного труда Линнея Fundamenta botanica quae majorum operum prodromi instar theoriam scientiae botanices per breves aphorismos tradunt «Основы ботаники, которые вроде предтечи великих трудов воспроизводят теорию науки через краткие ботанические афоризмы». А книга Пауля Дитриха Гизеке называется Systema plantarum recentiora: instar speciminis commentarii ad Jo. Herm. Furstenau desiderata materiae medicae (Недавняя система растений: некий образчик комментария…). Здесь instar speciminis означает «нечто вроде комментария», но одновременно «образчик комментария» – комментарий уже служит не готовому содержанию текста, не готовым знаниям, а возможности живо почувствовать то, что и надо узнать. Далее мы скажем, как готовым знанием перестала быть грамматика.

1.4. Как грамматика стала утопичной

Грамматики могли делать то же дело, что и Павел Йовий, дававший (отчасти вслед за Иеронимом) «портреты», а не «жизнеописания» великих людей, Юст Липсий, делавший все науки частью филологии, Джорджо Вазари, создававший множественный художественный канон или Пьер де ля Раме, создавший науку без теории. Все они были парадигматистами, сторонниками полного перебора возможностей, отказывавшимися следовать старым жанрам. В книге Утопия Томас Мор изображает воспитаВсе ние утопийцев, которое и сделало их жизнь более чем примером – почти реальностью. Встреча персонажей с рассказчиком повести потребовала общего языка, Греческого, и обучать одаренный народ классическому языку пришлось по грамматике Ласкариса. Грамматику Ласкариса (1476, Милан, как считается, первая печатная Греческая книга) было легко возить с собой, тогда как Грамматика Феодора Газы (ок. 1450, изд. Венеция 1495, пер. на лат. Эразма Роттердамского 1521, потом любимая грамматика протестантов), не умещалась кладью. Но как раз Газа умел излагать грамматику сжато, объединяя различные явления под общими рубриками категорий, тогда как Ласкарис стремился к подробному описанию каждого отдельного явления. Тяжесть книжного тома просто метафора серьезных обобщений; тогда как легкость появляется там, где появляется россыпь ярких и запоминающихся примеров.

Выучив Греческий язык, жители блаженного острова засели за Моралии Плутарха и научились хохотать как Лукиан. Эти два эллинистических писателя – образцы не только речи, но и наблюдательности: ум, верный стилю, учится наблюдать за самыми разными явлениями. Феодор Газа, с его тяжестью красноречивы правил, не был достаточно наблюдателен, а Ласкарис хотя бы знал разнообразие диалектов и воспитывал вкус к непринужденной беседе. Ласкарис видел в фигурах речи не строгость описания, а богатство выражения, и потому уже воспитывал не риторов, а читателей.

По Газе, о любом слове можно сразу сказать, какая это часть речи, а по Ласкарису существует множество слов, о которых можно поспорить. Феодор Газа требовал писать по-гречески более краткими фразами, чем по-латыни, а Ласкарис ставил en regard Греческие и Латинские фразы, делая их тем самым одинаково длинными. Газа одобрял перечисление однородных членов как наиболее выразительный способ повествования, а Ласкарис его осуждал. Газа настаивал на том, что все описательные указания на время (вроде «середина недели») указывают на точную дату, а Ласкарис считал, что даты не всегда указываются точно. Газа требовал идти от элементарного к сложному, а Ласкарис начинал с неадаптированных текстов. И главное, Газа считал хорошим стилем непрерывную речь, в которой одно цепляется за другое, а Ласкарис – речь, которая не забывает о своём общем предмете, но при этом довольно свободно о нем беседует.

Эти различия относят авторов к разным кругам, и в некотором смысле, разным эпохам. Феодор Газа полностью принадлежал Греческому миру, в котором шли яростные споры между сторонниками Фомы Аквинского и сторонниками Григория Паламы (исихастами), между романтическим язычником Плифоном и его противниками. Тогда как Константин Ласкарис, воспитатель детей миланского герцога Сфорца, думал уже только о том, чем грозит ему Италия.

Интерес Греческих интеллектуалов к грамматике подстегнул перевод Фомы Аквинского на Греческий язык, выполненный гуманистом Димитрием Кидонисом. Фома Аквинский требовал доверять силлогизмам, консервативные греки хотели доверять только собственным речевым привычкам. Эти речевые привычки могли даже перерастать в мнимую религию, как у Плифона, который ради возрождения античной доблести возрождал античных богов, но чаще оставались на уровне читательской дисциплины, которой и не положено было перерастать в дисциплину авторскую. Спор «авторов» и «искусств» был Византии неведом, но вот выбор правильного взгляда, правильного отношения к миру как к зрелищу был очень важен.