Виктор Кречетов - Цветок Тагора (сборник)

• Название: Цветок Тагора (сборник)
• Автор: Виктор Кречетов
• Жанр: Эссе
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-90670-562-4

«Цветок Тагора» – сборник статей, рецензий, заметок и дневниковой прозы Виктора Кречетова – известного прозаика, поэта, критика. Материалы книги охватывают период с 80-х годов прошлого века до наших дней. Ряд статей посвящен известным русским писателям – И. Соколову-Микитову, М. Пришвину, Ю. Бондареву, С. Воронину и многим другим. Основной корпус статей рассматривает творчество ленинградско-петербургских писателей: Н. Коняева, И. Сабило, Г. Ионина, С. Молевой, Б. Орлова и др. Кроме того, освещаются проблемы детской литературы на примере творчества И. Демьянова, Н. Сладкова, Р. Погодина и др. Значительное место в книге отведено предисловиям, написанным Кречетовым к книгам его учеников. Представлена также эссеистика автора, посвященная проблемам литературного творчества.

---

Говорить о творческом кредо Хармса (его стихи для детей в последнее время стали широко переиздаваться), пожалуй, нет надобности, так как обереуты получили в литературоведении необходимую оценку. В качестве же иллюстрации приведу одно из стихотворений Хармса, опубликованных в «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 год» (Л., 1980), которое представляется публикатору наиболее интересным:

станем биться
по гуляне
пред иконою аминь
рукавицей на колени
заболели мужики,
вытирали бородою
блюдца
было боязно порою
оглянуться
над еремой становился
камень
яфер
он кобылку сюртуками
забояферт…
и т. д.

Эта вычурная белиберда мало отличается от других опубликованных там же стихов Хармса. Обогатится ли читатель? Едва ли. В сборнике описаны также материалы Хармса, хранящиеся в Пушкинском Доме, словно и нет более неотложных задач, чем познакомить читателя со всеми бумажками мастера «веселой зауми». Выпуски упомянутого не раз «Ежегодника» с удовольствием предоставляют свои страницы для публикаций подобного рода. Вот, к примеру, еще одна характерная в этом отношении публикация – «Из истории русского авангарда» (Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979), которая не только отличается общим панегирическим тоном, но, в сущности, представляет прямую переоценку модернизма, переходя в чистую апологетику и тем внося в общественное сознание эстетическую дезинформацию.

«Период обновления искусства (считая с начала движения импрессионистов), растянувшийся во Франции на десятки лет, – пишет публикатор, – уплотнился в России до 10–15 лет. Важность поворота, совершавшегося в русском изобразительном искусстве предвоенных лет, полностью будет осознана позже, после революции, когда станет очевидным глубокое воздействие на западную живопись и архитектуру пластических идей, возникших в России. Но наиболее проницательные художники уже тогда, на пороге мировой войны, чувствовали, что русское искусство становится одной из ведущих сил европейского художественного развития». И далее объясняется необходимость появления искусства Филонова (и других) таким образом: «Сама логика развития искусства поставила творчески чутких мастеров перед неизбежностью выхода из кубизма. Кто останавливался на кубизме, тот окостеневал как художник и оттеснялся с магистрали развивающегося искусства».

Странно читать сегодня подобные «откровения». Если импрессионизм со многими оговорками (я имею в виду утерю психологизма, социальности, глубины, а также некоторый схематизм в целом, чрезмерное увлечение незавершенностью и др.) еще можно считать «обновлением искусства», то ко многим последующим явлениям художественной жизни понятие «обновление» явно не подходит, даже если сами явления и новые. Ведь понятие «обновление» несет в себе элементы положительной характеристики, которая неуместна применительно к кубизму или к последующим «измам». «Важность поворота» для «европейского художественного развития» – характеристика весьма сомнительная. Русский авангард действительно оказал влияние на развитие западного художественного сознания, что признают и теоретики, и практики модернизма, однако это ведь развитие тупиковых направлений, а не реалистического искусства. Если бы европейское художественное развитие в XX веке ознаменовалось значительными достижениями в реалистическом искусстве, да при этом благодаря влиянию русского искусства, тогда было бы о чем говорить. Пластические идеи, о которых говорит публикатор, не составляют чести России, как, впрочем, и «русское искусство», о котором здесь идет речь, к таковому не относится, ибо модернизм не имеет родины, где бы он ни зародился, – он всегда неизбежно антинационален и космополитичен. Настоящее же русское искусство, существовавшее в то время и действительно произведшее сильное впечатление на европейское сознание, публикатора как-то не очень занимает. А между тем в это время работали К. Коровин и В. Серов, Н. Рерих и 3. Серебрякова, К. Сомов и А. Бенуа, Б. Кустодиев и А. Рылов, В. Суриков и И. Репин и многие другие замечательные художники. Так можно ли согласиться с определением «магистрали развивающегося искусства»?! Ведь имеется в виду именно модернизм в различных его ответвлениях. Можно, конечно, согласиться, что модернизм был магистралью в искусстве, но в том лишь смысле, что он вытеснял из жизни все здоровое, реалистическое, все самобытно русское.

Судьба реалистического искусства в первые послереволюционные годы, как известно, была весьма многотрудной. В этой связи следует вспомнить деятельность упоминавшегося уже Н. Н. Пунина, заведовавшего в 1918–1923 годах Петроградским отделом изобразительного искусства Наркомпроса и одновременно бывшего заместителем наркома А. В. Луначарского по делам музеев и охране памятников искусства и старины, то есть фактически стоявшего во главе всей петроградской художественной жизни. Тлетворная роль модернизма и его носителей в художественной жизни молодой республики, в судьбе русского реалистического искусства и отдельных его представителей еще ждет своего исследователя. (Я имею в виду период до постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций».) Достойно, однако, удивления, что при таком широком внимании к модернистскому «искусству» до сих пор остался в стороне вопрос о формах и методах борьбы с реализмом и художниками-реалистами. Между тем свидетельств осталось немало. Приведу здесь лишь немногие из них.

В 1930 году критик Абрам Эфрос, рисуя портрет Д. Штеренберга, писал: «Никто не слыхал о Штернберге[15] у нас до весны восемнадцатого года. Штернберг возник после октябрьского переворота возле Луначарского. Ему была присвоена должность чего-то вроде субкомиссара по делам изобразительных искусств. Он являлся официальным рулевым той маленькой группы художников, которая в те годы объявила футуризм законным стилем революции. Но в этом кружке хорошо знали всех, кроме Штернберга. Там люди и стремления были ясны; темей был один он. Там был дальновидный Альтман, там был бесноватый Пунин, там был шумолюбивый Маяковский, там был цинический Брик, там был апологет крепкой власти Чехонин, там был упорно пробивающийся Карев, там был настоящий святой комфутуризма, вдохновенный юродивый – Татлин. А что такое “Штернберг”? – спрашивали мы»[16].

Сам А. Эфрос немного рассказывает о Штеренберге, но это немногое весьма выразительно и вполне показывает, какую роль мог сыграть и играл Штеренберг.

«Штернберг родился в Житомире, учился в Париже и стал художником в Москве», – пишет Эфрос. И далее: «Штернберг – западник и не желает быть иным. Нитей между его приемами и традициями русского искусства не протянешь». Это говорит доброжелатель, которого никак не упрекнешь в недобросовестности данных свидетельств.

Характер деятельности левых художников и разделявших их взгляды деятелей хорошо описан тем же А. Эфросом: «Нас одолевали правые художники – вредная моль, вообразившая, что пришло ее время. Она воспользовалась неразберихой в молодом московском Совете и захватила художественные рычаги. Она засела во всех комиссиях и инстанциях. Она что-то делала с кремлевской стариной, с коллекциями, с музеями. Даже в Третьяковскую галерею, в нашу цитадель, сами себя назначали начальством – “рыжий Яковлев”, Жуковский, Виноградов и другие последыши передвижничества; все они теперь уже давно эмигранты. Они не успели, однако, наделать никаких бед. Время было недисциплинированное: мы, грабаревская группа, попросту выпроводили их из Галереи вон; было решено без боя ее не сдавать. Тогда-то в поисках союзников мы протянули руку Петрограду. В ответ штернберговцы выехали в Москву»[17]. В Москве была назначена встреча в «Метрополе», в номере А. В. Луначарского. «Совещание было решающим, – пишет Эфрос. – Моль прихлопнули. Рыжий Яковлев больше в Галерею не заявлялся. Образовалась коллегия по делам музеев, с Н. И. Троцкой во главе. Началась эра “Мертвого переулка, 9”» [18].

Конечно, нас не удивишь такой «культурной» бранью, как «моль», – мы приучены к выражениям и более крепким, на какие особенно щедры были футуристы. Однако нельзя не заметить в этом словечке злого раздражения против художников-реалистов, наследовавших традиции передвижников. А. Эфрос окончательно «уничтожает» противников политически, указывая на то, что «последыши передвижничества» оказались в лагере эмигрантов. Вопрос этот не так и прост. Нельзя не видеть, что именно модернисты, захватившие практически все культурные учреждения, музеи, учебные заведения и т. д., создали для многих русских художников-реалистов нетерпимую атмосферу. В этой связи можно вспомнить судьбу Константина Коровина, эмиграция которого в значительной степени была вызвана атмосферой, создавшейся в художественной жизни, а не отрицательным его отношением к Советской власти.