Виктор Кречетов - Цветок Тагора (сборник)

• Название: Цветок Тагора (сборник)
• Автор: Виктор Кречетов
• Жанр: Эссе
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-90670-562-4

«Цветок Тагора» – сборник статей, рецензий, заметок и дневниковой прозы Виктора Кречетова – известного прозаика, поэта, критика. Материалы книги охватывают период с 80-х годов прошлого века до наших дней. Ряд статей посвящен известным русским писателям – И. Соколову-Микитову, М. Пришвину, Ю. Бондареву, С. Воронину и многим другим. Основной корпус статей рассматривает творчество ленинградско-петербургских писателей: Н. Коняева, И. Сабило, Г. Ионина, С. Молевой, Б. Орлова и др. Кроме того, освещаются проблемы детской литературы на примере творчества И. Демьянова, Н. Сладкова, Р. Погодина и др. Значительное место в книге отведено предисловиям, написанным Кречетовым к книгам его учеников. Представлена также эссеистика автора, посвященная проблемам литературного творчества.

---

О положении, сложившемся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества после 1918 года, рассказывает Д. Н. Кардовский в письме от 9 ноября 1920 года к П. И. Нерадовскому: «В это время Д. П. Штернберг, которого я встретил в Московском отделе ИЗО, предложил мне занятия в Московских мастерских… Здесь явная тенденция в так называемую левую сторону, в числе профессоров, например, заведующих отдельными мастерскими, состоят Кончаловский, Машков, Кандинский, Шевченко, а затем в других отделениях, которые, кстати сказать, построены по факультетской и какой-то очень хитрой и нарочито придуманной схеме, состоят как-то мне неизвестные имена – Певзнер, Баранов-Росин, Масютин, Фалилеев в графической мастерской, в которой на первое время и я взялся вести рисование. Из прежних профессоров ни Коровина, ни Архипова, ни Малютина хоть. Да уж дело сделано…»[19].

Некоторый свет на художественное положение тех лет проливает в своих воспоминаниях о Коровине и И. Г. Машковцев: «Хотя рядом были новые мастера – Ларионов, Татлин, Штернберг и ми. другие, молодежь органически тянулась к Коровину. И вот Коровина хотели, видимо, урезать, сократить цену его человеческого и художественного обаяния, а это обаяние было, и испытали его все, кто наблюдал Константина Алексеевича в последние годы его жизни. Существовало прямое желание сделать все, чтобы помешать той линии развития искусства, провозвестником которой был Коровин. Как-то я встретил в Наркомпросе, помещавшемся тогда на Остоженке, Штернберга, Татлина и др. Находившийся там же Грабарь подошел к окну и залюбовался пейзажем. Тогда подходит к Грабарю Татлин и говорит: “Импрессионист любуется пейзажем”. Это было сказано иронически и зло. Мне стало страшновато, и многое сделалось понятным, понятным стало и то, что неприемлемо было для людей этого круга и все искусство Коровина…»[20].

К сожалению, некоторые современные исследователи проводят преимущественно ту линию, которая идет от «Мертвого переулка, 9». Так, нередко приходится читать подобное следующим суждениям: «Как бы ни оценивать творчество В. В. Кандинского различных периодов, нет сомнения в том, что в истории живописи его произведения заняли крупное место». Или: «Без живой, деятельной фигуры Кульбина, пропагандиста “нового искусства”, невозможно представить картину предвоенной художественной жизни России»[21]. Для картины художественной жизни эти имена, конечно, значимы, но для нас представляет значимость не картина художественной жизни как таковая, а те художественные ценности, которые созданы в этой жизни. Не следует подменять художественные ценности описанием художественной жизни, что, однако, нередко делается на страницах самых различных печатных органов. Такая подмена, несомненно, способствует утверждению авангардистских воззрений в современном сознании, что, естественно, ослабляет внимание и интерес к искусству реалистической традиции.

Современные приверженцы модернизма понимают, что свидетельства, подобные тем, которые дают Н. Г. Машковцев, Д. Н. Кардовский, да и тот же А. Эфрос, компрометируют этих деятелей художественного движения. Так, М. Ю. Евсевьев предпринимает исследование «Из истории художественной жизни Петрограда в 1917 – начале 1918 гг.», в котором утверждает, что «поскольку принципом формирования коллегии[22] было назначение (здесь и далее выделено М. Ю. Евсевьевым. – В. К.) ее членов, то старая легенда о захвате “левыми” командных постов в руководстве изобразительным искусством Петрограда одним этим опровергается… Коллегия неизменно пользовалась большим доверием А. В. Луначарского. Нет ни одного факта, свидетельствующего о каких-либо недоразумениях между Наркомпросом и ею либо кем-то из ее членов из-за практической работы. Все восемь человек, образовавшие ядро Коллегии в начале 1918 г., проработали до общей реформы Комиссариата в середине 1921 г.»[23].

Совершенно очевидно, что автор пытается выдать группе левых художников, занявших ведущие посты в художественной жизни, своего рода мандат неприкосновенности, представив их как проводников художественной политики Советской власти, которая в лице А. В. Луначарского возложила на них все необходимые полномочия. Исследователь приводит ряд «доказательств» положительной деятельности советской художественной администрации «первого призыва». «Опыт объединения в руках художников творческих и административных начал редок в мировой практике и свидетельствует о созидательном характере советской художественной политики уже на самом раннем этапе художественного строительства», – пишет далее М. Ю. Евсевьев. Однако ряд дальнейших реформ в художественной жизни и особенно весь дальнейший путь развития искусства свидетельствуют скорее о естественных издержках, возникавших в ходе революционного переустройства общества. Никто не собирается отрицать того, что по направленности и целевой установке художественная политика Советской власти всегда была созидательна. Но строительство нового общества не всегда было безоблачным и ясным, и нет никакой надобности сегодня, пользуясь тем, что с кадрами в художественной жизни первых лет Советской власти были немалые трудности, утверждать, будто состав художественной администрации первых лет был тем, в котором именно и нуждалась молодая республика. Симпатии исследователя настолько откровенны, что он не только отрицает известный факт захвата «левыми» командных постов, называя его «легендой», но и пытается сделать этих художников из «левых» «жизнеспособными», необходимыми новой, революционной действительности. «Объединить и охарактеризовать творческое направление художников – членов Коллегии условным и маловразумительным термином “левые” не представляется возможным. Просто они составляли часть жизнеспособного ствола новейшего русского искусства. Новейшего в том смысле, в каком были в свое время новейшими классицизм, романтизм или импрессионизм. В силу творческой и социальной напряженности наиболее активным в эпохи революций всегда оказывалось живое искусство, а не могучие в прошлом, но одряхлевшие движения. Такова, например, связь классицизма с французской буржуазной революцией, демократического искусства с Парижской коммуной, связь художников различных творческих направлений с русской революцией 1905 года, объясняющаяся многообразием социальных сил последней»[24].

Нет надобности говорить о необоснованности подобных параллелей хотя бы уже потому, что модернизм начала века противопоставлял себя реализму, который и сегодня еще относим мы не к совсем уж «одряхлевшим движениям», в то время как «часть жизнеспособного ствола новейшего русского искусства» если и существует в истории искусства, то не как факт самого искусства, а лишь как момент его истории. В истории же искусства, как известно, рассматриваются не только произведения искусства, то есть не только духовные ценности, но и все, что мешало их созданию. И в этом плане можно говорить обо всем вплоть до манифестов, зовущих человечество в «пустоту пустынь», за «пределы нуля». Касательно того, определяет ли в данном случае существо дела понятие «левые», надо сказать, без этого понятия ко времени создания коллегии, за исключением Н. И. Альтмана и А. Т. Матвеева, едва ли о членах ее можно было говорить как о художниках.

Возвращаясь к сочиненной исследователем легенде о «назначении» коллегии, хочется добавить, что исследователь сам показывает, как, пользуясь, очевидно, дружбой А. В. Луначарского, Д. П. Штеренберг подбирал кандидатуры в члены коллегии. «Незадолго до смерти, – пишет он, – Н. И. Альтман вспоминал, что он помогал Д. П. Штеренбергу подбирать художников в коллегию, так как тот недостаточно хорошо знал их». Это вполне согласуется со свидетельством А. Эфроса, указывающего, что и имя Штеренберга художникам было незнакомо. Да и исследователь невольно указывает на полную неосведомленность Штеренберга в делах искусства. «…4 марта 1918 г., – пишет он, – секретариат Д. П. Штеренберга разослал несколько приглашений следующего содержания: “Заведующий Отделом изобразительных искусств при Комиссариате народного просвещения просит Вас быть членом Коллегии по искусству и художественной промышленности и пожаловать на заседание 5-го с. м. в 8 час. вечера в здании Зимнего дворца, Детский подъезд”. В примечании М. Ю. Евсевьев поясняет: «Обнаружены три таких приглашения, адресованные С. В. Чехонину, А. Т. Матвееву и художнику-ювелиру Григорию Ивановичу Уткину». Последний в работе коллегии участия не принимал. Сведений о нем обнаружить не удалось»[25].

Здесь не место останавливаться на всех выкладках исследователя. Сделаю лишь одно сопоставление. «Любопытно, – отмечает он, – что никто из них не учился в императорской Академии художеств и что трое вышли из Боголюбовского училища в Саратове». Заканчивается же исследование признанием их заслуг в «решении задач, выдвинутых Октябрем перед мастерами искусств». «Первым большим делом Коллегии стало осуществление декрета Совнаркома об упразднении Академии художеств и реорганизации Высшего художественного училища и создание на основе его Свободных мастерских»[26].