Виктор Кречетов - Цветок Тагора (сборник)

• Название: Цветок Тагора (сборник)
• Автор: Виктор Кречетов
• Жанр: Эссе
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-90670-562-4

«Цветок Тагора» – сборник статей, рецензий, заметок и дневниковой прозы Виктора Кречетова – известного прозаика, поэта, критика. Материалы книги охватывают период с 80-х годов прошлого века до наших дней. Ряд статей посвящен известным русским писателям – И. Соколову-Микитову, М. Пришвину, Ю. Бондареву, С. Воронину и многим другим. Основной корпус статей рассматривает творчество ленинградско-петербургских писателей: Н. Коняева, И. Сабило, Г. Ионина, С. Молевой, Б. Орлова и др. Кроме того, освещаются проблемы детской литературы на примере творчества И. Демьянова, Н. Сладкова, Р. Погодина и др. Значительное место в книге отведено предисловиям, написанным Кречетовым к книгам его учеников. Представлена также эссеистика автора, посвященная проблемам литературного творчества.

---

Здесь не место останавливаться на всех выкладках исследователя. Сделаю лишь одно сопоставление. «Любопытно, – отмечает он, – что никто из них не учился в императорской Академии художеств и что трое вышли из Боголюбовского училища в Саратове». Заканчивается же исследование признанием их заслуг в «решении задач, выдвинутых Октябрем перед мастерами искусств». «Первым большим делом Коллегии стало осуществление декрета Совнаркома об упразднении Академии художеств и реорганизации Высшего художественного училища и создание на основе его Свободных мастерских»[26].

Что было потом, в общих чертах нам хорошо известно. «Это было время, когда для нового контингента “Вхутемаса”… на учебные холсты для всевозможных кубистических упражнений изрезали двенадцатиметровый шедевр Рериха “Град Китеж”. Корин однажды, идя мимо “Вхутемаса”, увидел, что все гипсовые копии с античных скульптур, на которых он сам так недавно учился рисовать, выброшены и свалены в кучу на дворе…» – пишет об этом времени В. Солоухин[27]. Корин, один из представителей, по логике цитировавшегося исследователя, «могучих в прошлом, но одряхлевших движений», нанял извозчика и вместе с братом перевез к себе в мастерскую уцелевшее. Естественно, что подобная «реорганизация» не входила в «задачи, выдвинутые Октябрем»! В то же время именно так понимали революцию модернисты всех мастей – и это хорошо видно не только из их программных заявлений и всевозможных манифестов, но и из самой творческой практики вплоть до строк «время пулям по стенам музеев тенькать».

Не буду говорить, сколь символично уничтожение «Града Китежа», приведу лишь оценку этих «кубистических упражнений», данную И. Э. Грабарем в 1946 году в письме к А. И. Гусеву. «Октябрьская революция, раскрепощая жизнь и открывая дорогу новым силам, естественно, должна была призвать к строительству художественных вузов, на смену изживавшему себя чиновничеству, новые молодежные кадры. К сожалению, отсутствие у последних опыта и знаний и тяготение их к анархо-хаотическим установкам вскоре открыло двери вузов представителям крайних, так называемых левых, течений – футуризму и беспредметничеству в живописи и скульптуре, конструктивизму в архитектуре.

Отсюда был один шаг до утверждения, что учиться вообще не надо, а надо только творить, и чем меньше уметь и знать, тем лучше для искусства. “Левое” в кавычках было отождествляемо с левым в политике и революции, почему некоторое время его проповедники, выпускавшие десятками всевозможные “манифесты”, имели успех, тормозя учебное дело.

Так продолжалось около 10 лет – время достаточное для того, чтобы погубить целое поколение даже одаренной молодежи, не говоря уже о пассивной и безвольной массе. Эти 10 лет наложили такую печать на деятельность вузов, что ее последствия приходится чувствовать до сегодняшнего дня.

Был полностью отравлен вкус к рисованию: “рисование – скука, писать – веселее”. “Вообще не надо рисовать, а лучше прямо писать”. “Талант познается только в живописи”»[28].

Ученый в данном случае говорит лишь об одном факторе упадка, происшедшего в результате торопливых реорганизаций, – утере мастерства рисунка. Но совершенно очевидно, что реалистическое искусство не может существовать вне рисунка. Для «левого» же искусства рисунок действительно не обязателен. Однако все, что существовало до XX века под названием «искусства», бесспорно, держалось на рисунке. Из приведенного высказывания видно, что многие модернисты держались на внешней близости своих «анархо-хаотических установок» к политической левизне и революционности, хотя ясно, что вовсе недостаточно одной «левизны», чтобы обрести неоспоримую ценность и в области самой художественной деятельности.

Искусство в XX веке, как никогда, социально и идеологично. Вопрос о том, какому направлению, какой «школе» быть частью нашего духовного опыта, – вовсе не является лишь делом вкуса. Это, в конечном счете, вопрос о том, каким быть человеку.

В этом смысле показательна исповедь Василия Каменского, впервые опубликованная под названием «Путь энтузиаста» в 1931 году и переизданная Пермским книжным издательством в 1968 году. Все в ней дышит самовосхвалением, презрением к обществу, и не к буржуазному только, как чаще всего это подается, а именно ко всякому обществу, гипертрофированной жаждой славы, стремлением к разрушению традиций и т. д. Приведу некоторые характерные не только для футуристов, но и для модернизма в целом высказывания.

В «Садке Судей» и «Пощечине общественному вкусу», с удовлетворением отмечает Каменский, «все было пропитано революцией искусства, где все дышало разрушением традиции “устоев великой русской литературы”…».

«С оглушительным грохотом разорвалась эта бомба (здесь Каменский ведет речь о книге «Садок Судей». – В. К.) на мирной дряхлой улице литературы (заметим, что в это время работали Горький, Бунин, Куприн, Блок и др.! – В. К.), чтобы заявить отныне е пришествии новой смены новых часовых, ставших на страже искусства по воле пришедшего времени. Это совсем замечательно, что критики, писатели, буржуа, обыватели, профессора, педагоги и вообще старичье[29] встретили нас лаем, свистом, ругательствами, кваканьем, шипеньем, насмешками, злобой, ненавистью. Газетные брешковские-измайловы-яблоновские-суворины крыли нас обойными поэтами, Геростратами, мальчишками-забияками, сумасшедшими, анархистами, крамольниками»[30].

Футуристы называли себя «людьми нового, современного человечества», «голубями из ковчега будущего», они ставили своей целью «вспороть брюхо буржуазии-мещан-обывателей» и призывали не бояться «свирепых морд отцов тихих семейств» (Д. Бурлюк) и т. д.

Книга вообще на треть состоит из брани в адрес противников. Она пестрит выражениями типа «гнусная газетная пачкотня», «провокаторские гнусные статьи», «глупейшие разговоры наших безграмотных критиков в бульварных газетах» и так далее, когда речь идет о противниках, и превосходными эпитетами вроде «нашего торжественного шествия», как только заходит речь о футуризме в целом или о его отдельных представителях.

Футуристы, как и многие другие так называемые новаторы, сами старались закрепить за собой славу борцов против мещанства. Нередко последующие исследователи эту их славу, вольно или невольно, упрочают. Однако если вникнуть в смысл и форму такого самоутверждения, то придется сделать прямо противоположный вывод: именно они сами и есть порождение мещанства и выражение его, так сказать, оборотная сторона одной медали. Это хорошо видно из стихов Игоря Северянина:

Я презираю вас пламенно, тусклые ваши сиятельства,
И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс!

Свое движение футуристы обосновывали, исходя из новейших научных и технических достижений. В сущности, футуризм – явление не столько литературное, сколько социально-психологическое. Это литература своеобразного психического шока, возникшего у ряда литераторов (да и не только литераторов), наиболее чутких к технологии и не обладавших достаточной мыслительной и душевной силой, чтобы справиться с наступлением «железного века». То, что наиболее талантливым писателям этого времени были чужды разного рода «новаторские» идеи футуризма и других разновидностей модернизма, доказывает не «кабинетность» этих писателей, как утверждали футуристы, а именно их силу, умение видеть главное в жизни, отделять вечное от преходящего. Однако и в наше время нет-нет да и появятся такие напуганные литераторы, которые думают, что коль скоро наступил век НТР, то от всего сделанного надо отречься и немедленно начать мыслить «по-новому».

В. Каменский признавал, что «с приходом Октября роль футуризма как активного литературного течения кончилась» и что «отныне все переиначилось». Это естественно, хотя и не совсем точно, потому что по своим социальным установкам и творческим устремлениям футуризм был глубоко чужд народу. Он был движением, адресованным той толпе, которую футуристы презирали.

Описывая давку возле Политехнического музея, сопровождавшуюся нарядом конной полиции, Каменский свидетельствует: «Подобного зрелища до нас писатели никогда не видали и видеть не могли, так как с толпой, с массой связаны не

были, пребывая в одиночестве кабинетов». Подразумевается, что ни Толстой, ни Гоголь, ни Достоевский, ни Лесков не были связаны с народом. Надо сказать, однако, что, в сущности, для Каменского, как и для футуризма вообще, понятие «народ» не существует. Народ для них – то же, что и «толпа», «масса». Еще Пушкин под «толпой» подразумевал лишь светского обывателя, а не народ, причем именно не весь «свет», а его худшую часть. У Каменского же то, что он называет «толпой», и есть фактически «буржуазия-мещане-обыватели», против которых направлен пафос футуристов и в близости к которым, фактически того не желая, расписывается Каменский. Между понятием «толпа», «масса» и тем, что В. И. Ленин называет «народные массы», лежит непроходимая пропасть, преодолевать которую и не входило в задачу футуристов. Об этом свидетельствует, если воспользоваться методами аргументации А. Эфроса, личная судьба «учителя» русских футуристов Давида Бурлюка, Артура Лурье и ряда других представителей модернизма, вполне добровольно оказавшихся в эмиграции.