Борис Синкин - Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто

• Название: Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто
• Автор: Борис Синкин
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-00071-462-1

Автор этой книги является создателем известной многим любителям музыкального театра оперы «Амок» по одноименной новелле Стефана Цвейга, и по опыту знает, что почитатели оперного искусства с нетерпением ждут появления новых, опер, созданных, на основе четкого знания предмета музыкального театра – круга знаний, образующих особую дисциплину изучения, в центре которой новый современный оперный сюжет, проникнутый полнокровным пафосом музыкального театра, и написание на основе этого сюжета профессионального либретто, дарующего композитору счастливую возможность создавать новую, не отвергающую высоких традиций прошлого музыку, но не оторванную от слушательских ожиданий массовой публики, давать возможность молодым режиссерам создавать на основе современных знаний новую оперную театральность.

Автор этой монографии приглашает всех любителей современного оперного искусства, любителей мюзикла и оперетты: режиссеров, композиторов и либреттистов к активной дискуссии по проблемам современного музыкального театра.

---

Делать высокую академическую музыку доступной современной аудитории, через процессы упрощения и приспособления не означает, что автор мадаптационной версии классической оперы Ж. Визе «Кармен» Родион Щедрин «унизил» высокие художественные достоинства оригинала, переработав партитуру для струнного квинтета и ударных инструментов – это не так!

Ударные инструменты в версии Р. Щедрина «Кармен-сюита» сообщили музыкальному тексту вековой давности совершенно новое звучание через специфическую драйвированность звучности ударных инструментов. Новый, современный уровень общения с музыкальным материалом предполагает активное подключение к процессу осмысления музыкального потока, подкорковые механизмы человеческой сущности, ибо реальность современной действительности такова, что потребность психофизики человеческого восприятия, можно сказать, приучена к участию в этом процессе некоего посредника, «драйвера». Вне драйва процесс вникания и привыкания к новизне незнакомой музыки (других видов и явлений в искусстве) превращается, как и в прошлом, в длительный период неоднократных прослушиваний и подробного изучения нотного текста. Трагедия и величие музыки в том, что человек, говоря, что он влюблен в эту симфонию, на самом деле должен бы говорить, что он «привык» к ней. Всем со школьной скамьи известно, что после одного и даже трех посещений оперного спектакля «Пиковая Дама» говорить о том, что ты понял эту музыку нельзя. Талантливый дирижер, знающий эту оперу наизусть, в тысяча первый раз становясь за дирижерский пульт, не знает, как эта опера прозвучит сегодня, какие новые открытия его ждут в этом спектакле.

Иными словами драйв многократно ускоряет процесс привыкания, грубо говоря, «насильно вдалбливает в мозг слушателя» музыкальный смысл, врывается в неприступную крепость на плечах биоритмов человеческой плоти, подстраиваясь под ритмы биения сердца, пульса, потоков сознания, обмена веществ на клеточном уровне.

Доказано, что человек осознанно отличает всего 10 темповых разграничений: 120,140, 160, 180, 200, 220 ударов в минуту в сторону ускорения, и 100, 80, 60 и 40 ударов в минуту в сторону замедления. Указанные цифры, начиная от темпа 120, темпа военного марша отражают темпоритмику всех биохимических процессов жизнедеятельности человеческого организма. Вспомним: звуки военного марша заставляют уставших солдат взбодриться, а мелодия в сдержанном темпе помогает человеку успокоить нервную систему.

Сегодня, в отличие от недавнего прошлого, любитель академического звучания не относится с презрением к грохочущим музыкальным жанрам, к таким как эстрада, биг-бит и джаз – роковым разновидностям, но вслушиваясь в звуковой поток симфонии Шостаковича, он не находит в ней элементов драйва, которые слышны в симфониях Моцарта, и драйв симфоний Моцарта его не удовлетворит в звучании современной рок-оперы, хотя некоторые лирические и эпические эпизоды в хороших рок-операх полны высокого академизма.

Само понятие драйв не следует воспринимать узко. Все, что помогает облегчить восприятие нового, незнакомого произведения искусства, легко можно отнести к понятию «драйв», ибо даже в хороших картинных галереях для каждой из экспозиций дизайнеры звука стараются подобрать музыку, способную помочь чувствам человека правильно откликнуться, оценить, увидеть в нужном свете выставленные произведения.

Музыкальный клип – также форма драйвированной подачи художественной информации через метафористическое переосмысление, через стремление, применяя всевозможные приемы монтажа, каждое мгновение видеоряда наполнить максимально большим числом информации, расшифровывающей музыкальный, эмоциональный, поэтический и философский смыслы.

Музыкальная ткань такого клипа – незыблемая основа; монтаж осуществляется по принципу художественно-осмысленного наслоения на существующий сюжет песни, арии героя, параллельно действующий контр сюжет или несколько контр сюжетов.

Диалог нескольких сюжетов разворачивающихся параллельно в течение заданного отрезка времени имеет цель усилить за счет мощного, целенаправленного видеоряда художественное впечатление от произведения.

Методология ТВ-клипа несовместима с театральной практикой, но некоторые технологии и приемы, а также принцип клипового мышления необходимы современной режиссуре музыкального театра.

Предсмертная ария Ленского не в традиционном театральном решении, то есть с элементами монтажности, могла бы современным режиссером гипотетически осуществляться следующим образом:

Параллельно звучанию арии со слов Ленского «Куда, куда, куда вы удалились…» на втором плане разворачивается параллельно действующий контрсюжет, как бы мизансценически, пластически и мимически обыгрывающий стих 10 из второй главы: «…Он пел любовь, любви послушный, и песнь его была ясна…» Синтетической природе музыкального театра не противоречит и даже «к лицу» включение в данном эпизоде некой хореографической композиции, в центре которой, как сновидение, возникают Ленский и Ольга средь зимы в бальных платьях и исполняют лирическую пантомиму на упомянутый поэтический сюжет…

Сцена «Письма Татьяны» также могла быть решена в подобном ключе.

Существует режиссерская версия «Онегина», в которой дуэль происходит в самом конце спектакля, а основное действие оперы представлено как сновидение Онегина, вновь увидевшего Татьяну на балу и сраженного внезапно возникшим чувством любви. В этой версии перемонтирован порядок сцен, но не изменена ни одна нота партитуры, а эффект наслоения реального действия на режиссерский контр сюжет вознес драматическое напряжение оперы на невиданно высокий уровень эмоционального воздействия.

Приемам клиповости в современной режиссуре еще предстоит заявить о себе как действенном элементе активизации видеоряда в традиционной оперной статике.

Искусство кино – также драйвированная форма изложения глобальных исторических событий или многотомных классических романов. Новейшие театральные технологи, применяющие приемы анимации и кинопроекции в сценографии, уже сегодня способны конкурировать с возможностями кино и ТВ.

Современный музыкальный театр, берущийся за инсценировку полномасштабного романа, неминуемо столкнется с проблемой клиповой организации сценического действия, суть которой в высокохудожественном игнорировании необязательных подробностей[2].

Подобная инсценировка в идеале невозможна без участия режиссера-постановщика на всех этапах работы над либретто. Композитор и либреттист в свою очередь обязаны знать основы режиссерской профессии. Одной из грубейших ошибок либреттистов старой школы является то, что они считали возможным и естественным звучание сольной арии героя на фоне безмолвно присутствующей массовки, якобы «слушающей», о чем поет герой. Яркий пример подобной ошибки – ария Елецкого из «Пиковой дамы», звучащая почти четыре минуты. Присутствующая в этот момент Лиза как бы «слушает душевные излияния Елецкого», но в восприятии современного зрителя с его укоренившимся клиповым сознанием – это типичная остановка действия, или «стоячка» на языке театралов. Для режиссеров, особенно неопытных, эта сцена представляет порой непреодолимую трудность. Режиссер, участвуя в создании либретто, сумел бы помочь литератору уйти от этого недоразумения, внося изменения в конструкцию сюжета или применив приемы клипа: «Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу. Он влюблен в себя. Вернее, в свою любовь к ней, и он упивается своим ложным чувством: «Оказывается и мне доступно чувство любви». Елецкий, забывая о присутствии Лизы, с восхищением смотрится в зеркала… Лиза хочет возразить, но Елецкий жестом останавливает ее… Лиза гордо покидает сцену, а Елецкий даже не замечает этого… Традиционная режиссура почему-то всегда видела в Елецком жертву, но что мешает молодому режиссеру переосмыслить образ Елецкого?

Режиссерское клиповое мышление не исключает оперной версии «Пиковой дамы» в одном пятидесятиминутном действии (партитура подобной клиповой версии существует): На сцене бильярдный стол, и действие происходит вокруг него и состоит из основных музыкальных номеров, исполняемых в неизменном виде, но переосмысленный режиссером авторский сюжет своим действием наслаивается на предлагаемый музыкальный поток.

Перипетия, природа чувств, предлагаемые обстоятельства, сюжет во времени и сверхзадача в творческой лаборатории музыкального режиссера

«Перипетия – это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости. Перипетии важны, потому что они задерживают время, дают возможность заново постичь сущность. Перипетии – это возвращение к измененному прошлому, т. е. это многократное исследование с разных сторон, с разных точек зрения»[3]. Действительно, многосторонний анализ той или иной сюжетной ситуации позволяет режиссеру максимально точно, определить сквозное действие, через отбор предлагаемых обстоятельств, определяющих «Природу чувств». «Природа чувств – это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры»[4]. «Варианты – взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, – это то, что нужно назвать предлагаемыми обстоятельствами. Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже гении более других людей зависят от традиций, ими нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок.