Борис Синкин - Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто

• Название: Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто
• Автор: Борис Синкин
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-00071-462-1

Автор этой книги является создателем известной многим любителям музыкального театра оперы «Амок» по одноименной новелле Стефана Цвейга, и по опыту знает, что почитатели оперного искусства с нетерпением ждут появления новых, опер, созданных, на основе четкого знания предмета музыкального театра – круга знаний, образующих особую дисциплину изучения, в центре которой новый современный оперный сюжет, проникнутый полнокровным пафосом музыкального театра, и написание на основе этого сюжета профессионального либретто, дарующего композитору счастливую возможность создавать новую, не отвергающую высоких традиций прошлого музыку, но не оторванную от слушательских ожиданий массовой публики, давать возможность молодым режиссерам создавать на основе современных знаний новую оперную театральность.

Автор этой монографии приглашает всех любителей современного оперного искусства, любителей мюзикла и оперетты: режиссеров, композиторов и либреттистов к активной дискуссии по проблемам современного музыкального театра.

---

Трудность здесь заключается в том, что все перипетии аккомпанемента, как музыкального контр сюжета исполнителю заранее досконально известны: вступительный раздел, подголоски, педали, ритмо-фигурационные построения и многое другое, но вместе с тем певец обязан любые события в звучащей аккомпанирующей ткани воспринимать как факт полнейшей для себя неожиданности: «Откуда взялся этот подголосок в партии виолончелей?», «Что означает этот гармонический оборот?», «От чего эта басовая фраза?»

Солист-вокалист исполняя ту или иную арию под аккомпанемент оркестра является участником общего звукового потока, который в свою очередь как бы раздроблен на художественно обоснованные музыкальные события и оценки этих событий.

Схема этих взаимоотношений представляет собой сложный музыкальный диалог соло и аккомпанемента и выглядит в упрощенном виде, по мнению В. Милкова следующим образом:

«Между событиями лежит процесс, называемый оценкой. Сам по себе этот процесс можно определить как реакцию на события. Сама же оценка, в свою очередь, раскладывается на составные периоды.

Когда возникает событие, немедленно возникает первый период оценки, который можно определить, как установка внимания.

Второй период есть собирание признаков (здесь-то и происходит процесс отделения понятия «отношение» от понятия «событие»; ведь если в этом втором периоде выясняется, что события не произошло и возникло лишь отношение, то третьего элемента не будет, и мы вернемся к изначальному состоянию.

Третий период есть установление нового отношения к новому явлению. Промежуток между событиями – есть кусок»[14].

Пульсация торможений и ускорений внутри каждого оценочного периода – есть ритм.

Энергетический накал и интенсивность чередования всех трех периодов внутри куска обобщено понятием – темп.

В музыке ритморисунок подчиняется логике темпа. В драме эти параметры часто не совпадают, но именно несовпадение темпо-ритма мелопоэтической линии с темпо-ритмом аккомпанирующей ткани необходимо трактовать как драмаобразующий фактор.

Каким образом исполнитель-вокалист мог бы применить вышеизложенные положения на примере романса «Я встретил вас»?

1 куплет. Я встретил вас, и все былое в отжившем сердце ожило» – 1-й период – оценка установки внимания: «Неужели это та женщина!? К чему бы это? Это возврат былых страданий?»

«Я вспомнил время золотое, и сердцу стало так светло» – 2-й период – отделение понятия отношения от понятия событие: «Нет! Это событие всколыхнуло меня!»

Лидирующая мелодия и поэтический текст – это видимая часть айсберга.

Музыкальный смыслосюжет аккомпанемента в хороших операх выполняет функцию музыкального подтекста или контрсюжета.

О сюжетном мышлении в режиссуре

Текст либретто, в идеале должен быть максимально лаконичным. Принято считать, что музыка и сценическое поведение персонажа, доскажет недосказанное, но это недосказанное сюжетное мышление режиссера призвано как бы расшифровать, высветить то, о чем умалчивают либретто и музыка, через точный отбор предлагаемых обстоятельств. Например, в арии Елецкого режиссерский сюжет не идет за поэтическим текстом либретто и за музыкой. Режиссерское мышление здесь раскрывает закадровую информацию: «Кто такой Елецкий, настоящая ли у него любовь к Лизе, что привлекает его в Лизе, почему Лиза предпочитает Елецкому Германа, а может быть, Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу?» Сценическое поведение Лизы также неоднозначно: «Лиза вынужденно выслушивает излияния Елецкого или не слушает вообще, ибо мысли ее обращены к Герману? Может быть Лиза, улучив момент, покинет Елецкого, не веря в его искренность, или деликатно делает вид, что внимает его словам?» В правильной конструкции либретто в подобной сцене, когда Герой в своем музыкальном монологе обращается к Героине, грамотный либреттист должен предоставить возможность Героине реагировать на слова Героя короткими, но смыслонаполненными репликами типа: «Ваши слова напрасны… Я сожалею… Спасибо, но я не достойна вашего внимания…» и тому подобное, превращая монолог Елецкого в некое подобие дуэта, и такая конструкция эпизода позволила бы Лизе более органично существовать в этой сцене, и сцена бы наполнилась драматической борьбой двух разных чувств, двух разных людей, двух разных нравственностей.

Мыслить сюжетно значит противопоставлять собственный, режиссерский сюжет авторскому сюжету. Эта деликатная сфера искусства режиссера – бережно, не разрушая авторской идеи, наслаивать свою версию понимания, свое режиссерское иносказание, свое соавторское толкование главной мысли либреттиста, писателя и композитора.

Мыслить сюжетно для современного музыкального режиссера – это значит не только обладать талантом переводить авторский текст на язык действия в отдельных фрагментах художественного пространства спектакля, но и уметь превращать этот процесс в непрерывно разворачиваемый контрсюжет, в полной мере осознавая, что любой старый сюжет обретает новизну и новое современное звучание через процессы творческого переосмысления. Детали, перипетии, интонации, отголоски старого сюжета перекочевывают в новую сюжетную конструкцию не спонтанно, а в результате художественного отбора, так же, как талантливый режиссер выбирает именно те предлагаемые обстоятельства, которые отражая сверхзадачу спектакля, работают на сквозное действие.

Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою, и каждая новая эпоха делает их новыми, но узнаваемыми; и зритель, предугадывая те или иные повороты, перипетии сюжета получает эстетическое наслаждение, мысленно говоря: «Ведь я такт и предполагал… я знал, что он сделает именно так, и скажет именно эти слова…», ну, а если сюжетный поворот «обманул ожидания» зрителя, то и в этом случае зритель искренне рад новому открытию. Режиссерская задача и в том, и в другом случаях – снабдить сюжетные повороты неожиданным действенным «видеорядом», неадекватной оценкой ситуации, неожиданным выбором предлагаемых обстоятельств, открывающим новые грани характера персонажа, новые смыслы, ощущение атмосферы и новое звучание авторской идеи.

Авторские ремарки, как правило, лаконичны, а режиссеру необходимо, в свете своего режиссерского замысла, чтобы в руках у Чурина, персонажа мюзикла «Старая дева» по пьесе И. Штока был букет цветов в честь праздника Дня Победы… Прасковье, чтобы с благодарностью принять этот букет, достаточно просто улыбнуться, не произнося отсутствующего у автора пьесы текста типа: «Прекрасные цветы! Спасибо!»

Вот кусок текста из мюзикла «Старая Дева»:

(Прасковья хочет разбить телефон об пол, но в это время появляется Пимен Федорович Чурин).

ЧУРИН: Здравствуйте! С праздником! Меня ваша племянница чуть с ног не сбила.

ПРАСКОВЬЯ: Вы уж извините, Пимен Федорович, что я вас принимаю такая неприбранная, в таком инфернальном виде. У меня куча дел…

ЧУРИН: Нет уж, Прасковья Дмитриевна, не извиняю! Сегодня всенародный праздник, люди поют, веселятся, а вы с горшками дома. Бросьте! Поедем вечерком в центр, погуляем, посмотрим иллюминацию, отдохнем со всей культурностью…

ПРАСКОВЬЯ: Уж не на свидание ли вы меня приглашаете, молодой человек?

ЧУРИН: И на свиданье тоже. Хе-хе…

ПРАСКОВЬЯ: (устало) Благодарю вас. Вы поезжайте без меня, а я дома буду. Маленький мальчик не вполне здоров и лежит в гордом одиночестве.

ЧУРИН: Д-а-а! Племяннички ваши…

ПРАСКОВЬЯ: У них много дел, им нужно…

ЧУРИН: А вам не нужно? Им нужно отдыхать, развлекаться, праздновать. Невестке вашей, многоуважаемой Елене Антоновне, нужно заседать в Думе, толкать речи про равноправие женщин. И в то же время заставлять вас стирать трусики ее сыну, мыть тарелки за ее дочерью и выносить горшки за ее внуком. Это уже эксплуатация человека человеком.

ПРАСКОВЬЯ: Замолчите! Как вы смеете так говорить о Елене!? «Ее глаза метали молнии», (смеется) Ее дети, ее внук! Это мои, понимаете, мои дети, и мой внук. Они и есть моя семья, а вы бестактный старик. (Вдруг грозно) Кто вы такой? Мы вас только полгода знаем. Еще неизвестно откуда вы тут появились.

ЧУРИН: Я шестьдесят лет в Москве! Вы знаете, кем я был до перестройки?

ПРАСКОВЬЯ: Ладно! «Склонность к преувеличениям была ей свойственна». А вы не трогайте людей. У меня сейчас много дел. Заходите позднее…

ЧУРИН: (обиженно) Спасибо, (уходит)

ПРАСКОВЬЯ: (вслед) Честь имею. «Она величественно кивнула ему на прощанье».

Вспомним типичные мизансцены в кино и в театре. Дама, принимая подаренный букет цветов, непременно его понюхает, хотя многие сорта цветов, купленные в магазине, ничем не пахнут.

Михаил Самуилович Морейдо в таких ситуациях орал на актрису: «Ты тратишь на обнюхивание этого веника и на кривляния по поводу, как тебе якобы приятно, десять секунд драгоценного сценического времени вместо того, чтобы обмануть и меня, и зрителя, сказав жестом, мимикой и чем-нибудь еще о себе самой, о еще одной черточке твоего характера, что для тебя этот букет, подаренный этим человеком, в этой ситуации, и многое из того, что могло бы двигать действие, интриговать, захватывать воображение публики». После этого Морейдо выбегал на сцену и показывал на тему «обнюхивания» несколько сногсшибательных вариантов.