Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Прозаические произведения. Литературно-критические статьи. «Арион». Том III

• Название: Сочинения русского периода. Прозаические произведения. Литературно-критические статьи. «Арион». Том III
• Автор: Лев Гомолицкий
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-91763-078-6, 978-5-91763-081-6

Межвоенный период творчества Льва Гомолицкого (1903–988), в последние десятилетия жизни приобретшего известность в качестве польского писателя и литературоведа-русиста, оставался практически неизвестным. Данное издание, опирающееся на архивные материалы, обнаруженные в Польше, Чехии, России, США и Израиле, раскрывает прежде остававшуюся в тени грань облика писателя – большой свод его сочинений, созданных в 1920–0-е годы на Волыни и в Варшаве, когда он был русским поэтом и становился центральной фигурой эмигрантской литературной жизни.

Третий том содержит многочисленные газетные статьи и заметки поэта, его беллетристические опыты, в своей совокупности являвшиеся подступами к недошедшему до нас прозаическому роману, а также книгу «Арион. О новой зарубежной поэзии» (Париж, 1939), ставшую попыткой подведения итогов работы поэтического поколения Гомолицкого.

---

Прекрасная ровная игра артистов, кстати, всё молодых с неизвестными именами.

Хочется также отдать должное композитору, режиссеру, балетмейстеру, декоратору, всем этим невидимым зрителю творцам и труженикам, воплотившим в видимые формы замысел авторов.

Но главным украшением постановки являются костюмы, созданные молодым, начинающим выдвигаться польским художником Владиславом Дашевским. Его костюмы людей оригинальны и фантастичны. И вместе с тем они кажутся реальными, их принимаешь, быстро привыкая к ним. Такова сила искусства – оно убеждает в реальности своей фантазии. Все небожители Дашевского сделаны точно из облачной ваты. Мягкие, белые расплывчатые фигуры. Даже дубинка Геркулеса и трезубец Нептуна ватные. Но лучшим является все-таки птичий маскарад. Всё остроумие, вся фантазия художника нашли здесь свое выражение.

Из театра уходишь переполненный впечатлениями. Слух полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, ослепленный от красок и взволнованный мыслями. Словом, ум и душа наполнены богатою пищей{169}.

Словом, из театра уходишь с умом и душою полными новых впечатлений и мыслей. Слух еще полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, глаза ослеплены красками; уходишь взволнованный и насыщенный. А это редкий праздник для театрала.

Молва, 1933, № 110, 14 мая, стр. 4. О постановке «Ptaki» в Театре Польском – спектакля в двух действиях, переделка Бернарда Циммера в транскрипции Юлиана Тувима (режиссер Александр Венгерко, декорации Станислава Сливинского, музыка Михаля Кондрацкого) – писал Д. В. Философов в статье «Посейдон, Прометей и Юлиан Тувим»:

Отчет о первом представлении давал у нас Л. Н. Гомолицкий. Он обиделся за Аристофана, который будто бы был богобоязненным гражданином афинской республики. По его мнению, новые приспособители допотопных «Птиц» к современному вкусу слишком «по-свойски» обошлись с Аристофаном.

Судить об этом не берусь, я тут не «копенгаген», как выражался один просвещенный большевик. Надо бы пойти к досточтимому проф. Зелинскому. Он бы нам объяснил, почему Аристофан, написавший 23 века назад «Облака», в которых высмеивал Сократа, и «Птиц», в которых высмеивал Олимп, Посейдона, Геракла, Прометея, ученого математика и астронома Менона, – считается богобоязненным, а Сократ, написавший хотя бы «Федона», был объявлен безбожным и отравлен? Сдается, что Аристофан, хотя и косвенно, был причастен к чаше цикуты, испитой Сократом (Молва, 1933, № 127, 4 июня, стр. 3–4).

«Орленок» в кинематографе «Адрия»

Нигде, может быть, так не обнаруживается враждебность областей театра и кинематографа, как в попытках построить кинематографический сценарий на драматическом произведении. Все подобные попытки были заранее обречены на неудачу.

Рамки сцены слишком тесны для кинематографа, театральное действие слишком ограничено пространством и временем, слишком неподвижно для экрана, стремящегося дать настоящую, а не условную, не стилизованную, жизнь. Кинематограф, даже звуковой, не терпит диалогов, того именно, на чем зиждется театральное действие. Он говорит движением, действием и только по необходимости прибегает к лаконическим репликам. Что может быть невыносимее длинных комментирующих действие надписей в немом кинематографе или томительных, связывающих артистов диалогов – в звуковом. С чем легко примиряешься в театре – монолог, декорация, реплики «в сторону», – совершенно невозможно на экране.

Кинематограф – эти ожившие тени жизни – по своей сущности фантастичен. Область его напоминает область сновидений. Потому так хорошо удается здесь воспроизведение неуловимых субъективных ощущений – сна, бреда (например, в «Атлантиде», поставленной по роману Бенуа с Бригидою Хелм в роли Антинеи), или утопий (постановки утопий Уэльса), или, наконец, фантастические картины (хотя бы «Франкенштейн» с Борисом Карловым в роли воскрешенного мертвеца) – как раз всё то, что мало доступно театру, больше того – чего театр по необходимости избегает.

Я помню жалкие попытки перенести на экран Шекспира. При наличии лучших артистов, при громадных затратах на постановку – картины эти оставляли тяжелое впечатление неудачи. Получалось до безвкусия грубо, томительно и скучно. Все специфические приемы драматургов, все театральные эффекты подчеркивались, усугублялись, кричали с экрана, как кричит с экрана грубыми мазками подмалеванная театральная декорация.

То же самое неизбежно должно было повторяться и с Ростаном. Что могло остаться от его пьесы в кинематографе? Самое прелестное в Ростане – живость и остроумие речи – должно было исчезнуть. Самое большее могло сохраниться несколько эффектных фраз. Но вырванные из текста, они должны казаться нарочитыми и производить впечатление фальшиво взятой ноты. Эффектные же положения, вся эта театральная бутафория, которой Ростан так любит разить в самое сердце сантиментального зрителя, в кинематографе, как я уже сказал, невыносимы.

Ко всему этому я был готов, идя на Ростановского «Орленка»{170}. Опасения мои, к сожалению, оправдались.

Ставил «Орленка» Туржанский{171} и, надо отдать ему справедливость, сделал всё возможное, чтобы украсить фильм, чтобы сделать его убедительным и правдоподобным. Каждая деталь костюмов, обстановки, даже музыкальная иллюстрация фильма переносит зрителя в эпоху, в которой происходит действие. Нужно также отдать должное артистам, которые все, за исключением, пожалуй, Дефонтена – Меттерниха, играют прекрасно. Роль «короля Римского», Рейхштадского герцога поручена Жану Веберу, женственная наружность которого вполне отвечает образу, созданному Ростаном.

Но, несмотря на всё это, легкий, остроумный ростановский гений не воплотился в фильме. Получилась густо насыщенная патриотизмом картина, почти совсем стершая самое важное для Ростана – личную трагедию «орленка», рвущегося из клетки на свободу, на трон Франции и вместе с тем с горечью сознающего, что он не «орел». Немало способствует этому и то, что ряд важных фактов в действии в кинематографе остались, не знаю по чьей вине, неистолкованными. Так, остается непонятным, почему Тибурций хочет убить герцога, а между тем сцена встречи его в охотничьем домике с графиней Камератой{172}, переодетой герцогом, ночь побега, чрезвычайно важна для действия, так как является причиной неудачи побега. Тибурций, эмигрант, враг Наполеона, не может перенести близости своей сестры к сыну великого корсиканца. Это нигде не объяснено в картине. Остается также совершенно непонятной роль ряда действующих лиц, как, например, Фанни Эльслер, фон Гентца и др.

Однако есть одно место в «Орленке» Ростана, которое написано как бы специально для кинематографа. Это бред умирающего Фламбо и связанная с ним сцена, когда поле Ваграмской битвы ожиает, наполняясь убитыми. Сцены эти, в театре трудные для постановки и малоубедительные, на экране приобретают изумительную силу. Особенно хорошо поставлена битва, оживающая в гаснущей памяти Фламбо. Она так реальна и вместе с тем так фантастична, что оставляет неизгладимое впечатление. Чувствуешь, только таким мог быть предсмертный бред старого гренадера.

Сцена эта должна быть вписана в историю искусства кинематографа как одно из лучших его достижений.

Молва, 1933, № 122, 30 мая, стр. 4.

«Страна Прометея»

1

«Небо в горах потому и прекрасно, что оно досягаемо. В вас живет постоянное чувство необычайной близости и вещественности небесного свода. Вам предоставляется естественным и возможным взобраться вон на ту, подобную алмазу вершину, приподняться на кончики пальцев и прильнуть губами, грудью, всем восторженным вашим естеством к голубой густоте, именуемой небом. О, какая сладость осязать синие своды, за которыми живет Бог. Вам не надо знать: ни что такое вера, ни что такое разум. Вам достаточно отдать себя властной гармонии природы, и Вы узнаете и убеждаетесь, что есть небесные Силы, и что Они – невидимые, но внутренно зримые и осязаемые, – отражены в вас.

А в полдень, когда солнце останавливается на мгновение над Эльборусом и тысячью золотых рук венчает его короной из самоцветных камней, – весь правоверный мир падает ниц перед лицом Аллаха. В полдень снова возносится призывной звук с минарета, и тогда всюду – на склонах гор, в долинах, на рубке леса и под скрежещущий разговор жерновов – шевелятся беззвучные губы, простираются длани: – совершаются поклонения в Духе…»

Горная страна, вершины которой соприкасаются неба, исполненная голубого дыхания Божия, где близок Бог и его правда – страна Прометея, бессмертного безумца, мечтавшего низвести небо на землю. Это скалистая родина автора книги, священно любимая им, его рай, о котором он с такой трогательной торжественностью вспоминает в изгнании. Большие города Европы, с их блеском и роскошью, кажутся ему нищими по сравнению с богатством природы его прекрасной родины.