Елена Ровенко - Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

• Название: Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон
• Автор: Елена Ровенко
• Жанр: Философия
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-467-3

В книге исследуются рецепция и интерпретация базовых онтологических категорий – времени, пространства, материи – во французской философии и искусстве (музыка и живопись) рубежа XIX–XX веков. Выявляется соответствие двух картин мира, создаваемых каждой из этих областей человеческого духа. В орбиту изучения попадают наиболее примечательные фигуры, новации которых отражают кардинальный поворот в философском и художественном мышлении, прежде всего – с точки зрения трактовки важнейшей для миропонимания рубежа столетий категории времени. Философия Анри Бергсона, музыка Клода Дебюсси, фантазии Одилона Редона вступают на страницах книги в диалог, окрашенный в онтологические тона.

---

Особая ситуация складывается с каноническим искусством, если принимать во внимание критерий уникального художественного смысла и не менее уникальной эстетической ауры. Каноническое искусство есть искусство не менее индивидуализированное, чем искусство, например, одной-единственной европейской личности Нового времени. Только индивидуализация проявляется в этих случаях по-разному: в европейской культуре XIX века – на уровне конкретного произведения, которое выступает самоценным художественным миром, а в каноническом искусстве – на уровне высшей целостности (художественным миром здесь выступает вся совокупность отдельных проявлений канона в единичных произведениях).

Кроме того, каноническое искусство никогда не является только искусством и никогда не существует исключительно ради себя самого. Оно чаще всего призвано выступать посредником между человеком и некими силами, которые он признает высшими в Мироздании. Эта культово-религиозная сущность канонического искусства объясняет многие отличия его от «светского» искусства. Впрочем, канон рано или поздно начинает модифицироваться, преобразовываться изнутри, и причины этого прежде всего – в изменении мышления и мировосприятия носителей канона; иначе говоря, эти причины отнюдь не носят собственно-художественный характер. Качество проявления новизны в каноническом отличается, таким образом, от европейского варианта (там новизна ясно видна и касается не только содержания, но и формы). Истинным содержанием канонического произведения является, в сущности, особое религиозное переживание, скажем так, мистический опыт (понимая мистику очень широко, как сферу соприкосновения со сверхприродными (поистине метафизическими) энергиями). И поскольку мистический опыт у каждого строго индивидуален (его никоим образом невозможно передать, а лишь пережить), постольку в каноническом искусстве под почти тождественной формой скрывается ярко индивидуализированное содержание (хотя его и невозможно увидеть воочию: ведь это энергия личностного обращения к высшим силам, которая заложена, возможно, бессознательно, в каждом таком произведении).

И наконец, несомненно, что стили в любой исторический период могут быть осмыслены как эстетические события. Таким образом, можно предположить, что, хотя генезис и природа стиля не чисто эстетические (поскольку на формирование стиля оказывает влияние мировоззрение, особенности мировидения и т. д.), – но сущность стиля имеет в основе феномен эстетического. Или иначе: стиль, по сути, – есть эстетическое событие, и эта его суть неизменна во все времена.

В принципе, Риглева «художественная воля», развитие которой понималось искусствоведом именно как актуализация эстетической энергии в смене стилистических направлений, вполне может натолкнуть на подобные мысли[44]. Впрочем, у Ригля есть и более интересные моменты, позволяющие рассматривать Kunstwollen как эстетическое событие, но не в его онтологической и, собственно, феноменальной данности, – а в его, рискну сказать, интенциональности (в его онтологическом целеполагании и стремлении в бытие-в-будущем). Так, о «художественной воле» Л. Сургайлене пишет: «Изучая отдельные этапы истории искусства, Ригль каждый раз конкретизирует, чьи стремления она выражает. В работе „Художественная индустрия Древнего Рима“ Ригль говорит о позднеримской „художественной воле“, противопоставляя ее античной „художественной воле“, – таким образом, здесь она выражает художественные чаяния целых исторических эпох. В „Возникновении искусства барокко в Риме“ он уже говорит о барочной „художественной воле“ и даже о „художественной воле“ Микеланджело, – тут она выражает художественные стремления исторического стиля и отдельного гениального художника. А в „Голландском групповом портрете“ Ригль пишет о голландской „художественной воле“ и даже „художественной воле“ отдельных городов Голландии, например, Амстердама»[45]. Я позволяю себе столь развернутую цитату постольку, поскольку тут отчетливо показано, как Kunstwollen действует на разных онтологических уровнях, взятых в аспекте бытия искусства. Это проявление «художественной воли», так сказать, в разном масштабе может быть осознано как созидание, творение «эстетических событий» также разного масштаба – от уровня единичного произведения искусства до уровня художественного вектора целой эпохи. Не стоит лишь забывать, что Риглева «воля» всегда есть интенция и никогда – нечто ставшее, качественно определенное.

При этом вовсе не обязательно раскачивать историко-стилевой маятник между двумя противоположными полюсами, относящимися к художественному мышлению, будь это вёльфлиновские «барочное» и «классическое», «классическое» и «романтическое» А. Жуссена, «гаптическое» и «оптическое» А. Ригля или «абстракция» и «вчувствование» В. Воррингера. Перечисленные полюса выделены каждым из названных мыслителей на особых, не сходных, основаниях (формально-стилистические признаки у Вёльфлина, мировоззренчески-духовные у Жуссена, психофизиологические в основе у Ригля, имманентно-духовные у Воррингера). Но есть и нечто общее: стремление осмыслить течение истории искусства как непрерывную смену стилей (либо циклически чередующихся, как у Вёльфлина, либо постепенно ведущих в сторону утончения художественного видения, как у Воррингера, либо совмещающих циклическое возобновление стилевых констант с видоизменением локальных стилевых черт и возникновением черт новых, неповторимых, как у Ригля). Видимо, такая общность вызвана именно тем обстоятельством, что стиль выступает самым непреложным, самым очевидным эстетическим событием в любую эпоху, независимо от отношения этой эпохи к личности, от мировоззренческой доминанты и т. д. Причем уникальность даже циклически повторяющихся стилей несомненна: на каждом новом витке исторического времени «классическое» и «аклассическое»[46] являются в новом виде, обогащенные неповторимыми нюансами, оттенками, смыслами. Таким образом, касательно искусства тезис о неповторяемости Истории оказывается верен.

Более того: новизна любого эстетического события, понятая как его уникальность, приводит многих мыслителей к выводу об эстетической сущности истории. Насколько могу судить, такой точки зрения придерживались в основном французские мыслители поколения рубежа XIX–XX веков. В это время во французской исторической мысли в принципе наблюдается смена вектора познания с конкретно-фактологического на духовно-философкий. Такая смена заметна и в творчестве, особенно в литературе. «В отличие от своих предшественников (Т. Готье, Стендаля, Флобера и др.), такие писатели, как А. Франс, Р. Роллан, М. Баррес, А. Сюарес, а вслед за ними П. Клодель и М. Пруст, задумываются не о практическом применении исторического материала в художественном произведении, не о способах его вплетения в ткань повествования, а о том, что же такое сама история, о методах ее познания и о роли исторического знания в духовном преобразовании настоящего. То есть этих писателей волновали… проблемы философии истории»[47], – комментирует Т. Тайманова. В попытке решения подобных проблем ставился вопрос о сущности истории как феномена, о близости ее науке либо искусству как двум полюсам гносеологических и творческих способностей человека. Так, А. Франс приходит к выводу, что «история – не наука; она – искусство. В ней только воображение приносит успех»[48].

Тут уже недалеко до осмысления Истории как эстетического феномена. Например, Шарль Пеги в своих философско-публицистических эссе противопоставляет два лика Истории – истории как «регистраторши» фактов и истории как музы. «…Когда Пеги пишет о Клио-музе, его тон меняется, – замечает Т. Тайманова. – Он показывает, что инструментом Клио-музы являются отнюдь не карточки, фиксирующие сухие, мертвые факты, а живая историческая память поколений. Именно благодаря памяти, передачу которой она осуществляет сквозь поколения, Клио и является самой душой человечества»[49].

Пеги был вовсе не одинок в своих размышлениях. Позже, во многом наследуя принципам Школы Анналов, об эстетической сущности истории задумывался Филипп Арьес[50] (книга «Время истории»[51]). Истинная История, История с прописной буквы[52], для Арьеса выражается во взаимодействии, борьбе и смене мировоззренческих доминант, которые являют себя во всей полноте именно в искусстве. Противоположностью выступает просто история (со строчной буквы) как причинно-следственная цепочка фактов, повторяющихся и ничем не отличающихся друг от друга, кроме внешней формы; ибо войны, экономические кризисы и прочие подобные события никогда не будут уникальными: они вызваны все теми же низменными человеческими побуждениями, которые не меняются.