Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

• Название: Введение в музыкальную форму
• Автор: Юрий Холопов
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4458-5767-9

Чтобы яснее представить себе намерения автора приведем написанное им Предисловие к собственной работе.

Настоящая работа задумана как научно-теоретическое исследование музыкальной формы. Она может рассматриваться также как расширенное и углубленное изложение лекционной части вузовского курса музыкальной формы, повышенного типа. Практико – художественная часть науки о музыкальной форме – анализ музыкальных произведений, исследование новых научных проблем, обучение игре, импровизации музыкальных форм (хотя бы наиболее актуальных стилей – барокко, венских классиков, эпохи романтизма, стилей и техник ХХ века) – задача исключительно важная. Но ее нельзя выполнить попутно, в виде методических пояснений и примерных списков аналитических заданий и по игре форм.

По-настоящему для этого нужна работа такого же объема, как данная. В исследовании три части, составляющие три тома:

I. Классическая музыкальная форма.

II. Доклассическая музыкальная форма.

III. Музыкальная форма ХХ века.

Ввиду необходимости наиболее сжатого изложения, согласно избранному профилю работы, обращение к литературе по тому или иному вопросу сведено к минимуму. Разделение на проблематику указанных трех томов несколько условно. Ввиду исключительной важности мира автономно-музыкальных форм, выработанных в эпоху венских классиков, представляется необходимым выделить их из глобальной истории развития форм. По этой же причине сознательно нарушен принцип рассмотрения в порядке исторической последовательности их эволюции. Такая очередность оправдывается методическими соображениями, так же как и избранные пропорции в распределении материала.

---

Этот фигурно-числовой структурный феномен, проступающий (в гениальном сочинении – сияющий) в потоке звукового континуального становления, и становится в нашем восприятии собственно музыкальной формой.

– Абстрактная смысловая фигурность «числа» в этой теории есть форма вещи в обобщенном философском смысле.

– Смысловая фигурность «числа», вошедшая в художественный звуковой материал музыки, есть форма музыки, опять-таки в общем смысле (то есть музыкальная форма как таковая, независимо от того, симфония ли это Бетховена, или «Господи воззвах» знаменного роспева, или соната Прокофьева). Эту «порождающую модель» понятия музыкальной формы можно было бы добавить к 10 значениям (см. на с. 14) в качестве предпосылки, «пункта ноль».

Звучащие для музыкантского уха столь непривычно термины «число», «свершение числа», «умная смысловая фигурность, просвечивающая в звуковом потоке музыки», нуждаются в пояснениях, к тому же необходимых еще и как обозначение моста, ведущего от философской абстрактной всеобщности (где выясняются предвечные начала вещей) к нашей милой, ласкающей слух звучащей образной конкретности.

Где же в музыке есть «число»?

На то же «осевое время» истории приходится жизнь и научное творчество полумифического основателя европейской музыки-науки Пифагора. Главной доктриной идущей от него концепции была как раз теория числа, лежащего в основе мировой гармонии, всего прекрасного космоса. Нагляднейшим образом числовая структура мира (а греческий kósmos означает «краса», «красота», отсюда «техника» красоты, украшения – «косметика») открывалась на примере музыкального лада, гармонии. Священная пифагорейская четверица 1–2–3–4 давала всё слаженное, то есть музыкальные консонансы – 4:3 = кварта («первый консонанс»), 3:2 = квинта, 2:1 = октава. Они – чеканная надежная форма. Все же неустойчивые прочие интервалы (впрочем, тоже числа) – диссонансы с их текучим хаотически стихийным характером. Однако те и другие «эммеличны», то есть находятся в «мелосе», в мелодии, в ладу-гармонии. Есть и аморфные слепо стихийные и безликие звуки – те, для которых нет числовой размеренности; они называются «экмелическими», внемелосными.

Здесь появляется исключительное по важности понятие «мелос». Первоначально вся та музыка и была одной только мелодией, естественно пребывавшей в первобытном синкрезисе хореи: мелос + стихи + танец. «Мелодия» есть буквально «пение мелоса». Мелос же, как обосновал это в своей теории еще Аристоксен (IV век до Р. Х.), вычленился из стихии экмелики специфическим свойством «ступенчатости».

Вот «сплошная» (synechēs) звуковая линия в речи и вне музыки, по Аристоксену:

Вырезанные же из высотности членики-ступени превращают сплошную звуколинию в «ступенчатую» (diastēmatikē), скачком переходящую с одной высоты на другую, то есть в собственно мелос, пение:

Недифференцированное, то есть не расчлененное числами сплошное звуковое поле, есть слепая бесформенная стихия. Числовая выверенность высот (она дискурсивной природы41) создает субстрат музыки-формы. Выразителем рождающейся формы являются эти «промежутки» (по-греч. diastemata), то есть интервалы=числа. Например, виды диатона (хрóи, «окраски») в установленных «первым консонансом» пределах (числа здесь – интервальные пропорции, где кварта, условно, = 10 микроединиц; интервалы идут сверху вниз):

Диатон натяженный:4 + 4 + 2

Диатон мягкий:5 + 3 + 2

(То и другое обозначает гамму e1 – d1 – c1 – h, но с различной величиной секунд.) Эти числа – «материя» по отношению к «форме»=пропорциям.

Таким образом, форма музыки как искусства начинается расчленением стихии-сплошности, «вырезанием» из ее потока интервалов-чисел. Членение звукового поля на интервалы (процесс диастематики) и дает первую форму музыки – мелос.

Интересно, что мелос, понятие которого в ХХ веке пытались отождествить с неким «потоком становления», в действительности есть именно нечто ему противоположное. Это отражено и в этимологии «мелоса». Греческое mélos первым своим значением имеет вовсе не песню и не мелодию. Слово это значит «член» (вот откуда «членение» и «диастематика»), также «часть тела». В таком смысле «мелос» употребляется еще в Новом завете: «ta sōmata hymōn mélē Christoy est in» – «тела ваши суть члены Христовы» (1 Кор., 6:15).

Современная наука выяснила, что и ритм, и высота – явления из области времени; первое – макровремя, второе – микровремя. То, что ритм, стопы, такты суть числа, объяснений не требует; а «рифмы» (что значит также «стихи») не случайно того же корня, что и «а-рифме-тика» (на некоторых языках произносимая «а-ритме-тика» – почти что «наука ритма»).

Таким образом, точно в согласии с теорией Лосева, форма музыки есть вносимая в сплошность звукового поля, потока мелодия – не что иное, как смысловая фигурность числа, кладущая ограничение – меру безликой мощи стихийного становления.

Кристаллизация числовой морфологии в сочленении интервалов открывает возможности для дальнейшего выстраивания пирамиды из «этажей»: «материал – форма». Ближайшей категорией к первоначальной диастематике = ступенчатости музыкального ряда – оказывается эстетическая категория симметрии. Обобщая связь коренных понятий в истоках европейского мышления, Лосев пишет: «В цельности должен быть порядок, порядок же содержит в себе меру, размеренное. Упорядочение размеренного целого есть превращение его в гармонию, а некоторое строение гармонии есть симметрия, пропорция, ритм и метр»42. Греческий métron говорит о «мериле», далее (абстрактной) мере; далее это – стихотворный размер, иногда отождествляемый со стихами вообще; «метроном» – ответственный за правильность мер и весов (в Афинах их было 10 человек). Symmetria – соразмерность, правильное соотношение, сообразность; соизмеримость43. Соотношение меры и симметрии Аристотель поясняет через симметрию как соизмеримость: «Соизмеримые линии суть линии, измеряемые одной и той же [общей] „мерой”»44. В отношении «ступенчатого» высотного ряда музыки Аристотель называет такой мерой «диесу» = 1/4 тона45.

Прообраз музыкальной симметрии – в природных формах: «Красота тела в симметрии частей»46. Мера возникает вместе с оформленностью бытия. А «со-размерность» – симметрия – есть выражение гармонической слаженности, которая присуща вещам и специально культивируется в искусстве, в музыке. Естественно, симметрия становится одним из ведущих законов музыкальной формы (о чем далее).

3 . Корреляты «формы» – материал, содержание. Интонация. Форма прикладная и автономная

Итак, понятие формы исторически соотносилось с двумя различными категориями: 1) материал и 2) содержание. Та и другая категории важны, и нельзя в настоящее время «просто» свести всю проблему к какой-либо одной из этих пар. То, что в популярном словоупотреблении и в большинстве научных и методических работ фигурирует обычно лишь одна из пар – «форма и содержание», не должно вводить в заблуждение. Пара «форма – материал» не исчезла, да и не может исчезнуть до тех пор, пока существует композиторское творчество. Для композитора же его «материал» – мелодия или гармония, которые он объективирует из своей интуиции, тембровая ткань, ритмический пульс, перекликающиеся в разных регистрах контрапункты, есть та звуковая реальность, которую он хочет «соположить» (= ком-понировать) в своем произведении. Желая выразить что-то (это его содержание), он на практике всегда что-то мастерит из наличного материала. Конечно, не будь категории духа в искусстве, композитору нечего было б воплощать в своих сочинениях. Но в общей системе композитор – фигура материнская, женская: он зачинает от духа, вынашивает (облекает в плоть) и производит на свет47. В мастере эта работа совершается постоянно; она – как фабрика с непрерывным циклом. Мыслящий художник может даже наблюдать этот процесс в себе как бы со стороны, наподобие беременной, чувствующей шевеление плода: «Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой [sic. – Ю. Х.], независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке»48. Эта-то «плоть» музыки и есть ее материал – одухотворенный идеей, но чувственно ощущаемый слухом, удовлетворяющий своим звучанием.

Естественно, пара «форма – материал» постоянно действует. Материал ощущается композитором как нечто такое, что дает его произведению эстетическую привлекательность, что приятно для слуха, даже раньше того, как слушатель расслышит в нем вещи более высокие – идею, художественную концепцию.

Особо важно, что свойства материала являются конкретными условиями осуществления формообразования. Асафьев писал, что форма есть «организация (закономерное распределение во времени) музыкального материала»49. Представляется возможным понимать материал как «звучащее вещество»50. Но форму обусловливает своими свойствами сам же материал. Отсюда – далеко идущее следствие, касающееся форм в их живом историческом развитии. Если сравнить друг с другом, к примеру, две формы – Интермеццо Брамса ор. 119 e-moll и I часть Вариаций Веберна ор. 27, то (опуская всегда существующие несовпадения) можно сказать, что обе пьесы «в одной форме» – трехчастной с вариационным развитием, вариациями в трехчастной форме. Различие между ними – в их содержании (также в гармонии, ритмике, фактуре и так далее; фактурно веберновские «треугольники» напоминают другую пьесу Брамса – ор. 116 № 5, тоже e-moll). Так это выглядит с внешней стороны. Но уже чисто слуховое восприятие вопиет против такого сближения и направляет к обнаружению коренного различия в формах пьес через стилевые и типологические различия в их материале. Это открывает совсем разные пути формования, хотя обе пьесы – Брамса и Веберна – вариационны по форме. Забегая вперед: речь идет о совершенно разных формах повторности, абсолютно несходных техниках формы. В результате обнаруживается, что классификационно разные формы оказываются ближе друг другу, чем те, которые внешне принадлежат одному классу (например, пьеса ор. 116 № 5 ближе к Интермеццо ор. 116 № 1 в сонатной форме по процессу сложения формы, чем «та же» форма у Веберна).