Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

• Название: Введение в музыкальную форму
• Автор: Юрий Холопов
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4458-5767-9

Чтобы яснее представить себе намерения автора приведем написанное им Предисловие к собственной работе.

Настоящая работа задумана как научно-теоретическое исследование музыкальной формы. Она может рассматриваться также как расширенное и углубленное изложение лекционной части вузовского курса музыкальной формы, повышенного типа. Практико – художественная часть науки о музыкальной форме – анализ музыкальных произведений, исследование новых научных проблем, обучение игре, импровизации музыкальных форм (хотя бы наиболее актуальных стилей – барокко, венских классиков, эпохи романтизма, стилей и техник ХХ века) – задача исключительно важная. Но ее нельзя выполнить попутно, в виде методических пояснений и примерных списков аналитических заданий и по игре форм.

По-настоящему для этого нужна работа такого же объема, как данная. В исследовании три части, составляющие три тома:

I. Классическая музыкальная форма.

II. Доклассическая музыкальная форма.

III. Музыкальная форма ХХ века.

Ввиду необходимости наиболее сжатого изложения, согласно избранному профилю работы, обращение к литературе по тому или иному вопросу сведено к минимуму. Разделение на проблематику указанных трех томов несколько условно. Ввиду исключительной важности мира автономно-музыкальных форм, выработанных в эпоху венских классиков, представляется необходимым выделить их из глобальной истории развития форм. По этой же причине сознательно нарушен принцип рассмотрения в порядке исторической последовательности их эволюции. Такая очередность оправдывается методическими соображениями, так же как и избранные пропорции в распределении материала.

---

Естественно, пара «форма – материал» постоянно действует. Материал ощущается композитором как нечто такое, что дает его произведению эстетическую привлекательность, что приятно для слуха, даже раньше того, как слушатель расслышит в нем вещи более высокие – идею, художественную концепцию.

Особо важно, что свойства материала являются конкретными условиями осуществления формообразования. Асафьев писал, что форма есть «организация (закономерное распределение во времени) музыкального материала»49. Представляется возможным понимать материал как «звучащее вещество»50. Но форму обусловливает своими свойствами сам же материал. Отсюда – далеко идущее следствие, касающееся форм в их живом историческом развитии. Если сравнить друг с другом, к примеру, две формы – Интермеццо Брамса ор. 119 e-moll и I часть Вариаций Веберна ор. 27, то (опуская всегда существующие несовпадения) можно сказать, что обе пьесы «в одной форме» – трехчастной с вариационным развитием, вариациями в трехчастной форме. Различие между ними – в их содержании (также в гармонии, ритмике, фактуре и так далее; фактурно веберновские «треугольники» напоминают другую пьесу Брамса – ор. 116 № 5, тоже e-moll). Так это выглядит с внешней стороны. Но уже чисто слуховое восприятие вопиет против такого сближения и направляет к обнаружению коренного различия в формах пьес через стилевые и типологические различия в их материале. Это открывает совсем разные пути формования, хотя обе пьесы – Брамса и Веберна – вариационны по форме. Забегая вперед: речь идет о совершенно разных формах повторности, абсолютно несходных техниках формы. В результате обнаруживается, что классификационно разные формы оказываются ближе друг другу, чем те, которые внешне принадлежат одному классу (например, пьеса ор. 116 № 5 ближе к Интермеццо ор. 116 № 1 в сонатной форме по процессу сложения формы, чем «та же» форма у Веберна).

То, что очевидно при столь больших разрывах, действует и при меньших контрастах, в рамках одной морфологической формации. Так, песенная форма в побочной теме финала «Картинок с выставки» Мусоргского – совершенно иной природы в сравнении с песенными формами классиков венских или русских (XIX века). Она более родственна древним монодическим формам знаменного роспева; в условиях аккордового многоголосия свойством материала, ведущим к радикальной новизне формы, является асимметричный ритм с органической неквадратностью членения и группировки, то есть опять-таки особая система повторности.

Пара «форма – материал» вступает в сложное взаимодействие с парой «форма – содержание». Гегель, разрабатывавший понятие «содержание», представил соположение трех категорий по отношению к музыке в следующем виде. Подлинной стихией музыки, в противоположность живописи, является «внутреннее как таковое, бесформенное само по себе чувство». «Ее содержание составляет духовная субъективность в ее непосредственном, внутреннем субъективном единстве, человеческая душа, чувствование как таковое. Ее материалом является звук, ее формообразованием – конфигурация, созвучие, разделение, соединение, противоположение, противоречие и разложение звуков по их качественным различиям друг от друга и их художественно соблюденной мере времени»51. С одной стороны, музыкальная форма обусловлена свойствами звукового материала: музыка, «независимо от выражения чувства [что относится к содержанию. – Ю. Х.], следует гармоническим законам звука, основывающимся на количественных отношениях»52. Но с другой, формы музыки, подобно архитектуре, заимствуются не из наличного материала, а «из сферы духовного вымысла», согласно эвритмии и симметрии53. Таким образом, речь должна идти и у Гегеля не столько о замене древней пары «форма – материал» новой «форма – содержание», сколько о более детализированной соотносительности понятий54.

Разработанная Б. В. Асафьевым теория интонации существенно обогащает и теорию музыкального материала. Понятия «материал» и «интонационный материал» сходны тем, что относятся к одному и тому же кругу явлений. Различие состоит в трактовке – у Асафьева под углом зрения соотнесенности материала с первопричинами музыкального становления, в том числе исторического: как возникает сам материал, как рождается он из социально-исторического бытия музыки в процессе музицирования. Понятие интонации указывает на дыхание жизни, одухотворяющее музыкальную материю. Отсюда многосредность явления интонации – это и чистота музыкального произнесения звука, и эмоциональная окраска голоса, исполнения мелодии, это и ядро мотива (в частности звукоóбразный его интервал, например, галантная «интонация вздоха»), и отголосок действительности, жизни, эпохи, запечатлевшийся в характере звучания музыки данного стиля. Интонация как единица звуковой структуры в качестве выражения смысла, содержания (соответственно, какой-либо индивидуальности, эпохи) проникает звуковой материал музыкальной формы, обнаруживая в нем связующие нити с социальной жизнью, с личностью художника. Идея интонации есть и в теории литературы, поэтике: «Ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк»55.

Понятие «содержание» общепризнанно в качестве основной оппозиции к «форме». Близкое к значениям «суть дела», «главное» (антоним – негативное понятие «бессодержательность»), понятие «содержание музыки» закрепилось за представлением о том, чтó выражает музыка, в чем внутренний – идейный, духовный – облик музыкального произведения. Средоточием содержания, его конкретным носителем выступает «музыкальный образ», характер, музыкальная «идея», выражение чувств человека, его настроений. Содержание мыслится также отражением действительности, жизни человека во всех ее аспектах (включая социальный); вместе с тем – воплощением эстетического идеала – данного общества, стиля, художника-композитора. Современные исследователи говорят о многослойности музыкального содержания. Например, «музыкальное содержание как иерархия» в виде ряда слоев:

«I. Содержание музыки в целом.

II. Содержание идей исторической эпохи.

III. Содержание идей национальной художественной школы.

IV. Жанровое содержание.

V. Содержание композиторского стиля.

VI. Содержание музыкальной формы, музыкальной драматургии.

VII. Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея.

VIII. Интерпретация музыкального произведения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.

IX. Содержание музыкального произведения в восприятии слушателем»56.

Основная форманта57 содержания, обычно подчеркиваемая при его объяснении, – эмоциональная, понимаемая и как выражение чувств композитора (как если бы произведение было письмом, проникнутым душевным волнением), и как пробуждение чувств слушателя. Притом в теории искусства эмоциональная форманта рассматривается с субстанционными для эстетики Нового времени понятиями прекрасного, красоты, идеала: предметом эстетики «является обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, художественного творчества»58. То же распространялось, естественно, и на форму музыки: «forma – значит красота»59.

«Каллистический» компонент музыкальной формы (греч. kállos – красота) создает специфические затруднения при исследовании и формулировании, так как с одной стороны касается самого ценного в искусстве (само прекрасное, зачаровывающе привлекательное, sancta sanctorum), с другой – именно перед ним становится бессильным слово, то самое, которым мы «дискурсивно» выражаем нашу мысль; а поясняемое лишь музыкантскими междометиями самое сокровенное и восхитительное в музыке выглядит совершенно неубедительно в словесном изложении.

На эти трудные методические проблемы наложился в последние десятилетия ряд догм и вульгарных установок, связанных с насаждавшимися «пролетарской культурой», «пролетарской музыкой», далее с командными методами так называемого «социалистического реализма». Умаление каллистической стороны художественной формы, усугубившееся после 1948 года вследствие неустранимой родственности «формы» «формализму», приводили к опошлению и примитивизации понятия «музыкальной формы», трактуемой как «средство» (что-то вроде музыкальных денег: применил такие-то средства – получил такой-то результат). Надо прибавить к этому сведение музыкальной эстетики к извращенным трем понятиям: «идейности» (в конечном счете, речь шла о прославлении вождей на просторах «родины чудесной»), «народности» (всё в музыке обязательно должно быть сведено к свойствам старинной народной песни) и «реализму» (чтобы куски обыденной жизни ясно просматривались даже в бестекстовой инструментальной музыке – взятой под подозрение «как класс» музыкального искусства).

Инструментальная музыка вне программы была истолкована как бессодержательная. Поэтому перед теорией «формы–содержания» возникала задача объяснить, что выражает то или иное «средство» (то есть каково его содержание) или, обобщенно, каков круг выразительных возможностей средства. Тенденция ограничиваться кругом «дозволенных» композиторов оказалась удобным предлогом для оправдания неумения, даже невежества, прикрываемых защитной ссылкой на необходимость изучения «реалистического музыкального искусства»60.