Владимир Гельфельд - Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 4

• Название: Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 4
• Автор: Владимир Гельфельд
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4475-2721-1

Книга содержит основополагающие тезисы развития музыкальной культуры от начала новой эры до наших дней, рекомендации по выбору компакт-дисков, рецензии на роктему, а также полное либретто "Тангейзера" (новый, эксклюзивный перевод).

---

Can

Amon Düül

Faust

Amon Düül II

Neu!

Embryo

Ash Ra Tempel

Guru Guru

Agitation Free

Popol Vuh

Арт-рок:

рок-музыка с налетом интеллектуальности. С претензией на философские глубины. С налетом британского эпического колорита. Рок стали играть «ботаники», которые рядились под хиппи. Рок-музыку стали играть умники. Но рок не должен быть напыщенным, глубокомысленным и помпезным, иначе он утеряет свои главные качества – искренность и непосредственность. В рок-музыке, той, что попроще, должен быть элемент вульгарности, а в рок-музыке посложнее – должен быть элемент иронии и самоиронии, элемент сарказма. Если этого нет, то рок-музыка, та что посложнее, становится слишком сосредоточенной на самой себе, по-ослиному сосредоточенной, становится пародией на рок и на рок-культуру в целом. Такого рода «ослиная сосредоточенность» прослеживается в творчестве многих известных арт-роковых коллективов, таких, как Van der Graaf Generator, Genesis, Gentle Giant, Caravan, ELP, Camel, Yes и особенно, особенно King Crimson.

Прогрессивный рок (progressive):

прогрессивный рок суть музыка усложненная, чуть эстетствующая, но остающаяся при этом искренней, непосредственной, живой и открытой. Прогрессивный рок обладает весомой долей иронии, самоиронии и сарказма, поэтому, в отличие от арт-рока, не воспринимается как пародия на рок-музыку, рок-культуру. Как показало творчество великих прогрессивных рок-групп, таких как Can, Faust и Amon Düül, авангардная мысль вполне комфортно ложится не только на джазовую, но и роковую архитектуру.

Отмечу лишь самых великих из прогрессивных:

Can

Faust

Captain Beefheart

Gong (ранние, плюс трилогия про невидимого радиогнома)

Amon Düül (не путать с Amon Düül II и другими Амон Дюлами, их много)

Robert Wyatt (альбом «The End Of An Ear»)

Frank Zappa (второй и третий альбомы)

Soft-rock и рок-эстрада:

10 CC, Supertramp, ELO, Род Стюарт, Эрик Клаптон и так далее, а также Slade, Uriah Heep, Nazareth, Deep Purple, Black Sabbath, Queen, Scorpions, Iron Maiden и тому подобное в том же ключе. Объединяет их термин «эстрада». Тут надо отметить, что эстрада не имеет какой-либо выраженной жанровой принадлежности. Будь то «Hard & Heavy», «Soft-rock» или другого рода разновидности рок-культуры – суть не в антураже, а в циклических отклонениях в тональности близкой степени родства. Да хоть бы и не слишком близкой. Главное, что циклических. Главное, что построенных на принципах современного мажорно-минорного темперированного строя. По этим признакам определяется любая эстрада: будь то классическая, джазовая или роковая. Барокко и ранний романтизм имеют те же признаки. То же – джазовые стандарты и, собственно, весь джазовый мейнстрим. Пытливый меломан заметит, что в музыке Баха, Моцарта, Верди, Beatles также можно встретить циклические обороты в родственные тональности. Пытливый меломан спросит: не их ли сочинения представляют собой подлинные шедевры музыкальной культуры? Все так. Однако не надо путать божий дар c яичницей. Бах, Моцарт, Верди и Битлз в силу божественного таланта могут и в рамках родственных тональных оборотов затронуть потаенные уголки души и пробудить в сознании метафизический ресурс, а у других, их сотни, кроме бездарных потанцулек и попевок не выйдет ничего.

Глэм-рок:

Mott The Hoople

Kiss

Blue Oyster Cult

David Bowie

Ничего не буду говорить, не мой стиль…

Garage rock (гаражный рок):

сформировался в середине 60х в США. Это музыка улицы, музыка интеллектуальной шпаны. Музыка белой американской молодежи. Этот факт подчеркивается полным отсутствием в гаражном роке блюзовой симптоматики. Новомодный городской фольклор. Гаражный рок сложился под влиянием британского бит-бума, он от бит-бума оторван. Его называют протопанк. Из этой музыки вышел весь панк-рок и вся новая волна 80х. К рок-музыке гаражный рок отношения практически не имеет, но к рок-культуре в целом – несомненно имеет, тат как исполняется на традиционных для роковой культуры инструментах и является частью молодежного движения тех лет. Нет особой нужды говорить о том, что панк-рок и новая волна, порожденные гаражным роком, к рок-культуре не относятся даже отдаленно. Рок-музыка и рок-культура по-сути умерли в 1975 году, а флагманы панк-рока и новой волны, такие, как «Sex Pistols», «Police», «Talking Heads» только в 1977 году стали пошевеливаться.

Но что же послушать из гаражного рока? Прежде всего это:

The Music Machine

The Sonics

Steve Morgen

Count Five

Исполнительское искусство

В начале 40-х годов прошлого века музицирование утеряло искренность, свободу движения, полноту дыхания и ощущение радости от процесса. Эти качества ушли из музыки навсегда.

Начиная с конца 40-х – начала 50-х годов прошлого века музыканты стали излишне напрягаться. Напрягаться по поводу и без повода. Музыканты без всяких на то оснований уверовали в свою исключительность, уникальность. А музыкант должен зарубить себе на носу, что он всего лишь медиатор между партитурой и слушателем и в творца не рядиться. Сыграй что написано, без амбиций и выкрутасов. Бережно донеси до слушателя авторский замысел, и это будет лучшее из того, что ты можешь сделать. Музыкант должен играть и дирижировать с ясным осознанием того, что так, как он – могут тысячи. Напустит на себя музыкант эдакую значимость, будто он и есть главная фигура в музыкальном процессе, а получается Мальволио из комедии Шекспира.

Все начиналось наивно, просто, светло. Музыкантов было меньше, их технический уровень был ниже. Музыканты думали о том, как бы сыграть без помарок, да чтобы не вразнобой, да чтобы духовые петуха не пустили. Без вычур играли, без выкрутасов. И было это замечательно! Музыка представала перед слушателем в живом, первозданном облике. Вопросы музыкальной динамики, как тактики и стратегии музыкального развития, не слишком беспокоили тогдашних музыкантов. Дирижеров-интерпретаторов тогда не было, ну а без них, кто озадачит музыкантов тактикой и стратегией? Некому озадачить. Итак, что же такое вычуры и выкрутасы в исполнительском искусстве, что такое музыкальная динамика?

Музыкальная динамика – важнейшее понятие музыкального процесса, музыкального творчества. Музыкальная динамика суть любые изменения в музыкальном развитии: то громче, то тише, то быстрее, то медленнее, то звук плотный и насыщенный, а через миг прозрачный и воздушный. И так далее. С середины XIX века эти вопросы находятся в ведении дирижера. Используя те или иные средства музыкальной выразительности, дирижер может придать сочинению индивидуальный характер звучания и тем самым выразить свое творческое кредо, творческое я. Порой настолько индивидуальный, что сочинение трудно узнать. Такое я встречал не раз. Так оправдано ли столь радикальное вмешательство в партитуру? Радикальное – безусловно нет, ну а в частностях все зависит от таланта дирижера, от его физического, эмоционального и психологического состояния в данный конкретный час.

Продолжу рассуждать о музыкальной динамике. Наиважнейшее и, пожалуй, единственное свойство музыки, напрямую связанное с биоритмом человека – это музыкальный темп. Верно взятый темп дает состояние комфорта и блаженства, а неверно взятый темп будоражит и раздражает. Тысячелетняя практика музицирования выработала следующий критерий верного темпа: количество половинных долей, сыгранных в минуту, должно совпадать с пульсом человека, то есть в минуту музыкант должен отыгрывать примерно 50-70 половинных долей, в крайних случаях от 45 до 80. Причем удерживать на протяжении всего сочинения нужно темп изначально взятый, а менять его допустимо в небольших пределах, ограничиваясь 5-7 пунктами. Как это делал великий Тосканини. Но композиторам, исполнителям и музыкальным теоретикам этого показалось мало, и они ввели на темп градацию – в попытках сделать верный темп еще вернее, в попытках на правах создателя подкорректировать биоритм человека. Ну право слово несуразица. Придумали множество градаций темпа: ларго – медленно, анданте – умеренно, аллегро – скоро, ну и так далее, их, то бишь градаций, десятки. Колебания темпа стали весьма существенными и вышли далеко за пределы указанных выше значений. Зачем все это? Кому это надо? Музыканты, ясное дело, хотят в творцов рядиться, внести свою лепту. А композиторы? Им зачем? Хотят донести до не слишком тонкой натуры музыканта и слушателя полноту своего замысла? Усилить эффект? Если композитор хочет живописать душевный порыв, то и надо так сочинять так, чтобы в нормальном темпе передать динамику эмоционального всплеска. А если не получается, если нет таланта, то никакими указаниями на живой и быстрый темп нужного эффекта не добьешься. Советую музыканту выкинуть из головы всю эту чушь и на указания темпа категорически внимания не обращать. Кто бы их ни ставил, пусть Моцарт. Не дело композиторов поучать, как нужно играть их музыку. Не дело композиторов рассуждать о музыке. Природа дала композитору ни с чем не сравнимый волшебный дар, вот и нужно заниматься своим прямым делом – музыку сочинять. А вот рассуждать и писать о музыке будут другие, у которых это лучше получается. Нередко мне доводилось слышать и читать весьма курьезные высказывания композиторов о музыке. Процитирую отрывок из письма: «Играли подлеца Брамса. Экая бездарная сволочь. Меня злит, что эта самонадеянная посредственность признается гением.» Это отрывок из письма Чайковского не помню кому. Ну что тут скажешь?