Владимир Гельфельд - Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 4

• Название: Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 4
• Автор: Владимир Гельфельд
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4475-2721-1

Книга содержит основополагающие тезисы развития музыкальной культуры от начала новой эры до наших дней, рекомендации по выбору компакт-дисков, рецензии на роктему, а также полное либретто "Тангейзера" (новый, эксклюзивный перевод).

---

Отдельно хочу сказать о термине «tempo rubato». Пылкие музыковеды используют этот термин часто и невпопад. Как правило для обозначения динамических плавающих изменений темпа в барочной исполнительской практике. Но термин «tempo rubato» собственно к темпу, в изначальном своем значении, никакого отношения не имеет. В эпоху раннего барокко этим термином обозначалось некоторое опережение либо отставание певца от движения оркестра. Этот прием использовался дозировано и чрезвычайно нравился публике. Позже, в эпоху раннего романтизма, этот термин был искажен, и с легкой руки Листа стал означать динамику темпа. Музыковеды, как правило, используют такое сочетание слов, как «барочное tempo rubato». И тут получается курьез в квадрате. Во-первых, как я уже отметил, термин «tempo rubato» означает совсем иное, а во-вторых, даже если принять определение Листа, все строго наоборот: во времена барокко ни плавные, ни плавающие изменения темпа практически не использовались. Музыканты того времени использовали плоскостные изменения темпа, если изменения темпа вообще использовали. Дирижеров тогда не было, а без них синхронизировать такого рода выкрутасы как плавающая темповая динамика было некому, и оркестровая ткань непременно бы расползлась, развалилась. Да и с чего это музыканты триста лет назад стали бы озадачиваться плавающими изменениями темпа? Проще жили, веселее и творческим зудом не страдали.

Теперь громкость. Второй по значимости параметр музыкальной динамики. Этот критерий понятный и во многом одинаковый для всех. Тут в качестве примера самое время вспомнить о вердиевском «Реквиеме». Современную цифровую запись «Реквиема» Верди слушать трудно, практически невозможно из-за сильных перепадов громкости. В зале эффект безудержного форсандо, то есть внезапного усиления громкости, сглаживается, а в студийной записи в прямом смысле слова – бьет по ушам. Музыканты и звукооператоры должны это чувствовать, но они не чувствуют. С аналоговой, но транзисторной записью происходит то же самое. И только ламповая запись сглаживает форсандо и дает ощущение комфорта и блаженства от прослушивание великого творения Верди. К радости меломанов лучшие записи вердиевского «Реквиема» записаны именно на ламповом тракте. К ним отнесу записи Артуро Тосканини 1940 и 1953 годов и запись Герберта Караяна 1949 года, которая не так давно была издана на фирме «Audite».

Теперь – к громкостной динамике. Громкостная динамика, как и темповая, может быть плавной и плавающе-пульсирующей. Плавное усиление звука назвали крещендо. Плавное ослабление звука назвали диминуэндо. Плавное изменение громкости может быть достаточно протяженным во времени и весьма значительным по амплитуде – такого рода изобразительная краска используется для смены эмоционального или натурного фона всего музыкального полотна, например восход солнца в «Альпийской симфонии» Штрауса. При пульсирующей динамике уровень громкости находится в постоянном движении и приобретает характер музыкального интонирования. Музыкальное интонирование схоже с речевым интонированием, и означает «играть с выражением», что по сути то же самое, что «читать с выражением».

Далее XX век. Исполнительское искусство начала XX века, впитав в себя искренние и наивные краски прежних времен, добавило в музыку романтики и лиризма. Так началось становление романтической исполнительской школы. Исполнительство начала века обладало неоспоримыми и несравненными достоинствами, которые позже были утеряны или частично утеряны. Музыканты первой трети XX столетия играли искренне, раскрепощенно, легко и свободно, но при этом значительно ровнее в аспектах темповой и громкостной динамики. Они излишне не напрягались, не задумывались о всяческих концепциях, от того все краски, наполнявшие их музыкальное пространство, были естественными, натуральными и рождались сами по себе, помимо их воли. Они не пытались управлять, руководить музыкой, и музыка платила им добром, открываясь перед слушателем во все свое чарующем великолепии.

Прошло наивное время и наступила эпоха великих дирижеров. Роль дирижера в музыкальном процессе стала определяющей. Великие дирижеры-романтики наполнили музыку новыми красками и новым смыслом. Наступил золотой век исполнительского искусства.

Все величайшие дирижеры XX века принадлежат к романтической исполнительской школе. В романтическом исполнительском искусстве можно выделить два основных течения: романтически-созерцательный стиль и экспрессивно-романтическая стиль.

К романтически-созерцательной исполнительской школе отнесу следующих выдающихся дирижеров: Отто Клемперера, Карла Бема, Фрица Вернера, Карла Рихтера, Ойгена Йохума, Альфреда Валленштейна, и на определенных этапах творчества – Карла Шурихта и Вольфганга Заваллиша. Эти дирижеры использовали преимущественно плоскостные изменения музыкальных параметров, то есть плоскостную динамику. Так что же такое плоскостная динамика? Плоскостная или ступенчатая динамика предполагает стабильность всех музыкальных параметров, то есть громкости, темпа, степени насыщенности музыкального полотна, настроения, характера артикуляции, ритмического и метрического рисунка – в определенном, ощутимом на слух, временном интервале. Затем происходит изменение музыкальных параметров, всех или части, и это изменение имеет четкую линию перехода. В пределах следующего фрагмента вновь заданные параметры неизменны. Ну и так далее. Этот стиль предполагает размеренное, неспешное движение. Этот стиль привносит в исполнение метафизическую глубину и философскую созерцательность.

Экспрессивно-романтическая школа была сформирована не менее выдающимися дирижерами. Среди них Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Томас Бичем, Фриц Райнер, Джон Барбиролли, Туллио Серафин. Дирижеры этого стиля предпочитали использовать плавающую либо пульсирующую динамику. При такой манере игры изменения громкости, темпа, настроения, степени насыщенности звукового полотна и других параметров исполнения не имеют четкой лини перехода, а меняются импульсивно и непрерывно по графику той кривой, что по конфигурации напоминает синусоиду. Палитра ярче, больше оголенного нерва, больше движения. Меньше наблюдения и созерцательности, меньше метафизики и философской глубины.

Особняком стоят два выдающихся дирижера: Ганс Кнаппертсбуш и Клеменс Краус. На определенных этапах творчества к ним примыкал Карл Шурихт. Их творчество я бы не отнес ни к одной из представленных школ. Кнаппертсбуш и Краус пытались привнести в музыку естественный, если так можно выразиться – «неотрепетированный» колорит. Их манеру игры я назову hand made. Кнаппертсбуш и Краус могли сыграть нарочито небрежно дабы приблизить музыку к живой природе, где нет синхронности и прямых углов. Творчество Ганса Кнаппертсбуша и Клеменса Крауса оставило ярчайший след в исполнительском искусстве XX века.

И два слова об одном из величайших дирижеров XX века – Артуро Тосканини. Основой его музицирования является метрономическая стабильность. Колебания темпа, и не только динамические, но и плоскостные в его игре практически отсутствуют. Оголенный нерв и динамическая стабильность в целом и частностях – эксклюзивное свойство дирижерского стиля Тосканини, такого не встретишь ни у кого…

Но золотой век классического исполнительского искусства был недолог. Не прошло и сорока лет, как наступил закат классического исполнительства, и к семидесятым годам прошлого столетия оно практически исчезло. Ушли великие дирижеры. Эра закончилась. На смену пришли дирижеры посредственные, но величие романтиков им покоя не давало. Они стали им подражать, а таланту нету, вот и вышла пародия. Причем подражали исключительно дирижерам экспрессивно-романтической школы: манера яркая, дает больше свободы и больше возможностей себя, любимого, показать, ни в чем себя, любимого, не ограничивать! Ужимки, прыжки и выкрутасы. И сплошное самолюбование. Смотришь на дирижера за пультом – ну прямо таки театр одного актера. А за этим – пустота. Приторно, вязко, душно. Так и хочется крикнуть: «Откройте окна, воздуху дайте, воздуху!!». И зачем он тут, за пультом, стоит и руками машет? Кому он тут нужен? Он никому не нужен, без него бы лучше сыграли. Он и так на репетициях своими невнятными идеями довел всех до иступления, опустошенности, и тут еще кривляется, только раздражает! Чем у дирижера меньше таланта, тем с большим усердием и рвением он вмешивается в партитуру. У таких неутомимых изобретателей и выдумщиков динамические изменения музыкальных параметров, таких, как темп, громкость, степень насыщенности звукового полотна, ритмический и метрический рисунок, характер артикуляции столь масштабны и непредсказуемы, что сочинение, как правило, такого вмешательства не выдерживает и разваливается полностью. У таких горе-мастеров художественное полотно автора всего лишь набросок, карандашная зарисовка, и на это полотно они наносят собственную картину: разукрашенную, пеструю, ничего общего с исходным текстом не имеющую. Ярко намалевано! Эго дирижера ликует! Великие дирижеры силой своего таланта наполняли музыкальное пространство волшебным эфиром, и околдованные музыканты в состоянии эйфории и эмоционального подъема следовали за дирижером до конца, и вместе они создавали подлинные шедевры. Так и хочется крикнуть сегодняшним дирижерам: не пытайтесь повторить самостоятельно! Ну а что же делать другим? Спрятать подальше свои амбиции, начисто забыть о всех, абсолютно всех средствах музыкальной выразительности и спокойно, ровно, скромно, без жеманства и самолюбования сыграть то что в нотах написано. Да себя, любимого, не выпячивать. Добиться от оркестра хорошего звука и посмотреть что получится. Так и играть год, два, десять, ну а дальше видно будет.