Александр Боровский - Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

• Название: Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть
• Автор: Александр Боровский
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-227-07197-2

В книге «Кое-какие отношения искусства к действительности» собраны работы, объединенные интересом к репрезентационному ресурсу современного искусства. К тому, как оно выстраивает отношения с жизнью, улавливает дух времени, ощущает себя при смене социальных контекстов, реагирует на идейную и событийную фактуру реальности.

Как критик и интерпретатор, автор обладает редким даром вживания в конкретику художественного процесса. Его конек – портретная эссеистика. «Словоохотливый взгляд» (Бланден Кригель) автора побуждает зрителя к самостоятельной навигации в пространстве современного искусства.

---

Иными словами, художественный процесс в целом нуждается в реактуализации творчества Коржева.

В этом контексте важной становится проблема: почему современное искусство разминулось с художником такого уникального масштаба?

Почему именно Коржева я выделяю из всех художников советского послевоенного опыта? Но прежде – несколько уточняющих моментов. Смысло- и формообразующей единицей советского послевоенного фигуративизма (пусть только соцреализма) была так называемая сюжетно-тематическая картина. Термин неточный, так как на практике развитый сюжет был редкостью. В критическом обиходе первую составляющую термина часто опускали, оставляя тематизм. Тематизм сам по себе ни плох ни хорош, это не оценочная категория (хотя в советском искусстве и существовала определенная тематическая иерархия, идеологическая и одновременно практическая – от нее напрямую зависели расценки). Это своего рода смыслообразующая сетка, предполагающая инвариантность конкретных визуальных реализаций. В этом своем качестве она остается и по сей день. Только язык описания меняется. Скажем, в 1960-х тема известного полотна Коржева «Художник» (1960–1961, ГТГ) звучала бы примерно так: картина выражает протест против коммерциализации искусства на буржуазном Западе, вынуждающей талантливого художника работать на потребу толпы. На сегодняшнем языке описания схожая тема – скажем, известного перформанса Олега Кулика «Бешеный пес, или Последнее табу…» (1994) – может вербализоваться следующим образом: уличная акция художника, оперирующего собственной телесностью как социально-антропологическим инструментом, осуществленная в виде протеста против ролевой и гендерной репрессии в современном буржуазном обществе. Оба типа описания представляются мне неудачными. Это вообще проблема, особенно по отношению к Коржеву, – феноменология интерпретации. Но об этом ниже. В советской арт-практике тематизм носил, разумеется, избирательный характер, многие темы табуировались. Свои ограничения налагали и весьма консервативные взгляды и вкусы аудитории, требующей соответствия изображения собственным представлениям о прекрасном и отвратительном, не говоря уже о мимесисе «фактуры жизни». Но сам по себе, повторюсь, тематизм ни плох ни хорош, дело в реализации темы.

Так вот, практика этой живописно-пластической реализации в советском послевоенном фигуративизме отличается некоей общностью: наличием прозрачного, но непробиваемого стекла между произведением и жизнью. Прозрачность этого стекла (жизнеподобие) обеспечивалась целым рядом установок, теоретических и практических: опирающийся на ленинскую теорию отражения миметический модус, культ натурности (верификация собранным этюдным материалом «жизненности» картинного образа) и т. д. Непробиваемость этого стекла (то есть объективность существования преграды между жизнью и ее живописным воплощением) также имеет идеологическое и практическое обеспечение: изображение существует под знаком долженствования, оно правильнее, эталоннее жизни как таковой. Художники коржевского поколения не вдавались в теорию (хотя она в виде прикладной марксистско-ленинской эстетики была обязательной дисциплиной). Понятие «репрезентация» также не входило в их лексикон. Это позднее станет понятно, что изобразительные установки соцреализма – не что иное, как установочный, избирательный, формализованный вид репрезентации действительности. Требования эталонности, правильности изображения жизни реализовывались несколькими практическими приемами. Не отбором натуры, не принципом избирательности, «суммирующим» натурное до неких типологий, как думают многие, но прежде всего системой опосредований, вымывающей «живое». Основное звено этой системы – тип композиционно-пространственного построения. Как правило, в основе его лежал инсценировочный ресурс, использующий театральность как способ опосредования. Возможности здесь были многообразны: начиная с эффектной, идущей от венецианской оперной декорации с ее глубокой перспективой и динамикой объемов постановочности массовых сцен (батальные сцены, съезды, похороны вождей и т. д.) до камерных срежиссированных мизансцен (Федор Решетников). Однако постепенно сценичность как-то отходит. Массовые сцены сталинской поры воспринимались теперь в свете «борьбы с излишествами»: они и вправду были чрезмерны в своем пафосе и неэкономны в исполнении. Мизансцены же записных рассказчиков слишком уж ассоциировались с литературщиной, которую принято было третировать как уступку невзыскательным вкусам. На первое место – особенно в Ленинграде, где культивировалась мифология высокого академизма, – с приходом послевоенного поколения (Андрей Мыльников, Евсей Моисеенко и др.) выходит классический композиционно-пластический канон (распятие, пьета, предстояние и множество более частных схем). Даже «суровый стиль» с его амбициями «правды-матки о нашей жизни» не смог пробить это стекло, вплотную к которому подошли его сумрачные герои. Кажется, уже слышен их матерок… Еще минута – и найдется решительный пролетарий, который булыжником разнесет эту искусственную преграду… Но нет: жизнь так и осталась по ту сторону стекла. Потому как подойти-то они к нему подошли – но застыли. В специально разработанном условном изводе классической схемы предстояния. То есть демонстрирования своей готовности войти в реальную жизнь. Бертольд Брехт называл подобное «показом показа»[2]. Словом, мало кто из них обходился без канона. Пожалуй, Павел Никонов в «Геологах» (1962, ГТГ): присел себе трудяга некомпозиционно, портянку перематывает. За что и получил художник свое – в полной мере. И ведь это «суровый стиль», последние художники искреннего на тот момент советского выбора. А вот уже семидесятники (Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Александр Ситников, Александр Петров) выставляли канон (он мог быть как классическим, так и примитивизирующим, фольклорным, иконописным и т. д.) уже совсем с другим знаком – как санитарный барьер между художником и обрыдлой советской действительностью. Но вот Коржев… Думаю, он был не чужд литературности, даже литературщины, иллюстративности, много чего еще. Но сегодня, вспоминая очевидное присутствие канона, упомяну, пожалуй, только одну вещь. Это как раз наиболее «идейное» его произведение, немедленно конвертированное в почетное место на советском арт-олимпе, – триптих «Коммунисты» (1957–1960, ГРМ). В триптихе, действительно масштабном и выразительном, мастерски использован эффект ожидаемости. Что-то такое давно уже брезжило в советском художественном сознании: и жертвенность борцов за будущее, и право на творчество, завоеванное в боях, и музыка революции. Брезжило, упаси бог, не в виде инструкции, а в виде мотива. Каждый мотив давал право на инвариантность конкретной реализации, при этом существовала некая общая память, единое слагаемое вариантов. Если говорить, скажем, о левой части триптиха, «Гомере», то Коржев «держал в уме» линейку уже состоявшихся образов («Первый лозунг» Николая Терпсихорова (1924, ГТГ), портреты Ивана Шадра (1934, ГТГ) и Веры Мухиной (1940, ГТГ) кисти Михаила Нестерова). В двух других в качестве этого брезжущего в режиме ожидания канона берется киновизуальность, ее общие места, отработанные советским кинематографом: диагональное построение кадра, наплыв, «ощупывающие», фиксирующиеся на деталях эффекты максимального приближения. А также узнаваемый типаж, принятый в тогдашней советской шестидесятнической культуре как прямой (в отличие от опосредованного, исторически дистанцированного) контакт с романтическими героями – комиссарами под знаком жертвенности: «…И комиссары в пыльных шлемах / Склонятся молча надо мной» (Б. Окуджава. «Сентиментальный марш»). Триптих сам стал каноническим. И уже по его лекалу будут строить кинокадры соответствующей историко-революционной тематики. Это, впрочем, момент обычный: с конца 1920-х лекало канона переходило из рук в руки – от художников, выстраивающих картину, к режиссерам и операторам, строящим композицию кадра и визуальность фильма в целом. Сам Коржев в более поздней своей работе «К своим» (1990, КОМИИ) почти буквально передает поэтику культового фильма Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» (1969).

Вообще говоря, Коржев – и это противоречит попыткам подверстать его к традиционистско-консервативному лагерю – был, пожалуй, наиболее кинематографически ориентированным художником. Причем смолоду. Еще студентом МГХИ он создает картину «Эвакуация» (1948, частное собрание, США): взятая сверху вниз, с птичьего (скорее самолетного, причем самолета-пикировщика) полета, дезорганизованная масса народа, рвущегося на суда. Плавсредств не хватает, большинство людей обречено – реальность жизненной фактуры удивительна для мальчишки-студента, а не, скажем, участника эвакуации Севастополя. Самое поразительное в этой вещи – абсолютно самостоятельная, противоречащая господствующей идеологической картине мира мироощущенческая установка. Никакой патетики, артикулированного героизма, закрепленных в жестких композиционных схемах. Молодым художником движет ощущение некоей вселенской трагедийности. Отсюда налет архаизации: корабли уподоблены чуть ли не ладьям, а то и ковчегу, одежды людей мало напоминают армейскую форму – это скорее рубища. Группы людей, без всяких следов военной организованности, ведомы одним – мистическим ужасом и распадаются на отдельные фигуры, каждая из которых остается один на один с роком. Брейгель называл свои картины кишащими; ранняя коржевская вещь кишмя кишит человеческими фигурами, захваченными врасплох, высвеченными неким гигантским прожектором. Она гораздо ближе жанрам библейских катастроф, принадлежащих не к классическому ранжированному академизму, а к произведениям неструктурированной массовости – ветхозаветным сценам Джона Мартина, «Всемирному потопу» Ивана Айвазовского (1864, ГРМ), – вещам, наверняка молодому Коржеву не известным. Дело, впрочем, не в труднообъяснимых совпадениях, а в настрое сознания молодого художника. Обычной практике – отсылкам к классическим прообразам в картинах на современную тему (смысл которых в демонстрации верности традициям, а иногда и во вполне искреннем обращении к гуманистическому ресурсу) – Коржев противопоставляет иное. Вполне библейская – если не по конкретному ветхозаветному сюжету, то по вселенскому охвату – вещь содержит отсылки к современной истории. Например, к катастрофе Крымского фронта 1942 года, к другим большим и малым трагедиям неудачных десантов и эвакуаций, благо материала мировая война давала вдосталь. Такой вот неожиданный ход!