Габриэль Сеайль - Леонардо да Винчи. О науке и искусстве

• Название: Леонардо да Винчи. О науке и искусстве
• Автор: Габриэль Сеайль
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-17-102112-2

Габриэль Сеайль (1852–1922) – французский историк философии и живописи, профессор Сорбонны, автор нескольких работ по эстетике, социологии и философии морали, имевших авторитет на рубеже XIX и XX веков. Опираясь на весь доступный и систематизированный им корпус сведений о Леонардо да Винчи, автор рассуждает о вкладе этого универсального человека в науку, приводя множество цитат из рукописей мастера. Последние он помещает в контекст современной ему ноосферы и сопровождает подробными комментариями.

Основную часть предваряет биография Леонардо, опирающаяся на жизнеописание Джорджо Вазари и другие, менее известные источники, не доступные на русском языке.

Всестороннее исследование, не утратившее актуальности по сей день, приводится в современной орфографии. Все ссылки на сторонние издания сохранены.

---

После Беатрисы и Цецилии Леонардо рисовал портрет Лукреции Кривелли. Мы готовы сожалеть, что герцог своими прихотями не увеличил количество произведений великого художника. В рукописи под названием Codex Atlanticus находятся три эпиграммы на портрет Лукреции Кривелли, без сомнения, списанные Леонардо. Вот одна из них, довольно любопытная:

Hujus quam cernis потеп Lucretia, divi

Omnia cui larga contribuere manu.

Rara huic forma data est: pinxit Leonardus, aniavit

Maurus, pictorum primus hic, ille ducum.

(Имя той, которую ты видишь, – Лукреция, которой боги дали все щедрою рукою. Ей досталась в удел редкая красота: нарисовал ее Леонардо, любил Мор; один – величайший живописец, другой – вождь.)

Ломаццо в своем «Трактате о живописи» указывает на два скульптурных произведения из миланской эпохи: одно, принадлежавшее ему, представляло головку младенца Иисуса, сделанную из терракоты, «в которой правда ребенка соединялась с мудростью и величием Бога»; другое, находившееся в руках скульптора из Ареццо, было барельефным изображением коня.

V

Мы не исчерпали деятельности Леонардо. О нем по справедливости можно сказать – и в самом высоком смысле этого слова, – что ничто человеческое не было ему чуждо. В Милане он не только был организатором придворных празднеств, величайшим живописцем, первым скульптором; мы узнаем из официального документа, что совместно с Браманте он носил титул «ingenarius ducalis». Слово «ingenarius» имеет двоякое значение: инженера и архитектора. Мы не знаем ни одного здания, которое было бы сооружено под его руководством или по его планам. В его рукописях мы находим следы работ, которые он сделал или задумывал. В рукописи под литерой В находится разрез круглого павильона, а сбоку план и следующее краткое примечание: «Садовый павильон миланской герцогини. План павильона, находящегося среди лабиринта миланского герцога». Если принять в соображение тот факт, что Людовик получил герцогский титул только в 1494 г., то весьма вероятно, что Леонардо сделал план этого павильона для Джованни Галеаццо, племянника Мора, и для его жены Изабеллы – а может быть, даже построил его. Из другого места видно, что он должен был заняться постройкой бань для герцогини Беатрисы.

Он был деятельным и влиятельным членом комиссии общественных сооружений. Наверно, он участвовал, подобно Браманте, в сооружении некоторых зданий, которые в таком большом числе строились в Миланской области во время управления Людовика Мора. Ему приписывают – впрочем, без достаточных доказательств – прекрасную церковь Санта-Мария-делле-Грацие, которая прилегает к монастырю, где он рисовал «Тайную вечерю». Он, наверно, не остался чуждым Павийскому собору: 21 июня 1490 г. он сопровождал Франческо ди Джиорджио в качестве консультанта работ (начатых в 1488 г.), а в его рукописях (В, 52) находим план, очень близкий к тому, по которому окончательно был построен собор.

В конце XV столетия управление по сооружению миланского собора должно было решить выбор купола, который достойно увенчал бы громадное сооружение. Был объявлен, без сомнения, конкурс. Из одного документа мы узнаем, что между художниками, предложившими в 1488 г. свои модели, фигурировали Браманте, Пиеро да Горгонцола, Лука Папиеро и Леонардо да Винчи, который по этому поводу получил в течение 6 месяцев 93 лиры 14 сольдо жалованья. Три года спустя он потребовал назад свою модель, которая не была употреблена в дело. В 1510 г. мы его опять находим членом комиссии, на которую было возложено заботиться об окончании собора. В его рукописях находится много эскизов, относящихся к этому проекту, над которым он работал одновременно с «Тайной вечерей» и статуей Сфорцы. Он не любил готического стиля. Легкие и стрельчатые соборы севера, дающие такой перевес чувству над разумом, не соответствовали его духу, в котором оба эти элемента находились в гармоническом сочетании. Он стоял за рациональную архитектуру, у которой смелость и порывы соразмеряются с устойчивостью опорной точки. Он с удивительной гибкостью комбинирует купол и фантастические причуды готического стиля, он делает их более легкими, усложняет их форму, окружает их орнаментами, соответствующими сооружению, которое они должны увенчать.

Леонардо не только был зодчим, он – теоретик зодчества. Согласно преобладающим свойствам своего ума, он от искусства переходит к соответствующей ему науке. Размышление не отвлекает его от деятельности, ибо он направляет его на средства к деятельности. В нем любознательность ученого есть только честолюбие человека, изучающего законы природы для того, чтобы, подражая ей, превзойти ее. Он изучает трещины стен, их причины, средства против них. «Изучай сначала причины, производящие трещины в стенах, а затем изучай особо, какими средствами можно помочь этому». Он изучает свойства арки, «которая есть не что иное, как сила, произведенная двумя слабостями (una fortezza causata da due debolezze)»; законы, которые следует соблюдать при распределении тяжести, поддерживаемой ею; отношение здания к поддерживающему его фундаменту; силу сопротивления перекладин.

Участие в постройке громадных религиозных зданий (соборы в Павии и Ком, купол Миланского собора, может быть, и церкви Санта-Мария-делле-Грацие) привело его к размышлениям о религиозной архитектуре. Довольно правдоподобны предположения Геймюллера, что он обдумывал трактат о куполах (trattato delle cupole). Этот трактат не был написан, но мы имеем, по крайней мере, относящиеся к нему рисунки. Рукопись В, заметки которой сделаны в 1488–1492 гг., содержит большое количество рисунков и планов церквей. «Если сопоставить, – говорит Геймюллер, – с одной стороны, очевидную связь, существующую между большим количеством этих эскизов, а с другой – невозможность видеть в них рисунки для какого-нибудь проектированного здания, то невольно приходишь к заключению, что они относятся к теоретическим исследованиям, произведенным с целью достижения ясного понимания законов, какими следуешь руководствоваться при постройке большого центрального купола, вокруг которого группируется много малых куполов». В этих рисунках Леонардо как бы хотел исчерпать все возможные комбинации и, исходя из различных принципов, делать всевозможные выводы. Геймюллер распределяет эти рисунки по группам (купола, возвышающиеся над круглым основаньем, – над четырехугольным основаньем и поддерживаемые четырьмя колоннами, – над восьмиугольным основаньем и т. д.), подразделяющимся еще на классы, из которых каждый содержит много типов. Предпочтение, оказываемое Леонардо греческому кресту, показывает, что он пришел к тому же выводу, как Браманте в первоначальном плане храма св. Петра в Риме: чтобы произвести наибольшее впечатление, купол должен подниматься из центра здания, плоскость которого может быть вмещена в круг.

Можем ли мы по этим рисункам составить себе представление об оригинальности Леонардо как зодчего? Задача очень затруднительная. Первые годы своей жизни он провел во Флоренции, где знаменитый собор Санта-Мария-дель-Фьоре произвел на него неизгладимое впечатление. В его рукописях находится план церкви Сан-Спирито, боковой вид церкви Сан-Лоренцо, почти такой же план, как и у часовни дельи-Анджели: эти рисунки чужих произведений у человека, столь ревниво относившегося к своей самобытности, достаточно показывают влияние, которое оказал на него знаменитый флорентийский художник Брунеллески. Он способен был понять эту могучую и разумную архитектуру, которая извлекает свои эффекты из ясного понимания законов тяжести и простого, неожиданного их применения. В Милане он встретил Браманте, жившего там уже много лет. Они участвовали в одних и тех же спорах, в одних работах, и трудно отрицать, что он подвергся его влиянию. Но, с другой стороны, между планами рукописи В находятся такие, которые напоминают не столько ломбардийский, сколько классический стиль Браманте. А этот стиль проявился в первый раз в небольшом храме San Pietro in Montorio – первом здании, сооруженном Браманте в Риме. «Если бы мы не были уверены, – говорит Геймюллер по поводу одного рисунка из рукописи В, – что этот эскиз сделан Леонардо, то мы его приняли бы за этюд, сделанный Браманте для римского храма св. Петра». Поэтому возникает новый вопрос: не повлиял ли в свою очередь Леонардо на Браманте? Не он ли заставил его упростить стиль, сближая его с античным искусством? Изучение планов рукописи В склоняет нас к утвердительному ответу. Обдуманная смелость и изящество спокойной силы составляют отличительный признак этих планов. Части зданий прилажены друг к другу, расположены по одному и тому же принципу; это – живая логика; красота в них кажется только плодом разума. Этим влиянием на Браманте, этими планами, как бы предвосхищающими его работы, имя Леонардо косвенно связано с постройкой храма св. Петра, которая связывает в памяти имена Микеланджело и Рафаэля.