Владимир Бибихин - Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

• Название: Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс
• Автор: Владимир Бибихин
• Жанр: Философия
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91244-058-8

В книге проверяется предположение, что наше время можно считать небывалым сдвигом и порогом непредставимой исторической эпохи. Прослеживаются ступени решающего восстания против исторической судьбы в раннем итальянском Ренессансе. Критически оцениваются его типичные характеристики, рассматриваются определяющие фигуры Данте, Петрарки, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Гвиччардини. В сравнении новых этических подходов с ренессансной поэтической философией выявляются общие черты возрождения как исторического начала.

---

Однако в самом конце готики еще более неистовый демонизм дал о себе знать у Иеронима Босха, писавшего между 1480 и 1516. Ровесник Леонардо да Винчи, Босх создает в противовес новому космическому искусству высокого Ренессанса адский мир, имеющий свою логику хаоса и населенный не просто уродливыми людьми и падшими ангелами, но большей частью неслыханными изощренно въедливыми чудовищами и зловещими аппаратами в окружении одичалых пространств и развалин, освещенных не солнцем и луной, а пожарами и странными заревами. Композиция босховских картин тоже дезорганизована, изображаемое нескладно, шатко, пустотело, призрачно. Как у Ван Эйка небо вдвинулось в земное бытие и освятило его собою, так у Босха ад, словно прорвав невидимые запруды, пропитал всё земное своей гнилостью. Божественному у Босха едва достает сил устоять перед напором ада, который достигает даже до Эдема, извращая его в рай сластолюбия. Конечно, разгул нечистых сил у Босха остается всё же лишь искушением внутри христианского мировосприятия. Но Зедльмайр видит историческую закономерность в том, что Босх был извлечен из забвения в 1920-е годы и признан одним из родоначальников сюрреализма.

Отдельные черты современного искусства рано мелькнули и в так называемом маньеризме, антиклассическом стиле 1520–1590 годов. Зедльмайр предлагает осмысливать маньеризм и отслаивать его от параллельно существовавшего позднего Ренессанса исходя из маньеристского мирочувствия: это сомнение и отчаяние, внутренний раскол и страх, завороженность смертью. Классическая форма здесь каменеет, застывает, мертвеет; верх берет вычурная надуманность. Маньеризм тянется к холодным и неприступным материалам вроде хрусталя, предпочитает панцирь человеческому телу, маску – лицу; он возвышен, загадочен, чересчур духовен и смертельно серьезен. Маньеризм тоже был заново открыт в 1920-х, и причина здесь возможно в том, что он страдал той же болезнью, что и модернизм.

Еще одно явление, современное маньеризму, но, как считает Зедльмайр, независимое от него, перекликается с искусством XX века: это принижение человеческого образа в живописи Питера Брейгеля Старшего. Брейгель смотрит на человека со стороны как на причудливую странность, залетного инопланетянина, и человек предстает в беспощадном свете: мелким, испорченным, зловредным, придурковатым, неуклюжим. Человеческий мир опять хаотичен и бессмыслен, обуян бесовщиной, одержим смертью. Замечательно внимание Брейгеля к детям, безумцам, уродам, эпилептикам, слепым, к состоянию опьянения, к поведению массы, к обезьянам, т. е. к тем аномалиям и отклонениям сознания, которые особенно интересуют современную психологию. Зато природа на картинах Брейгеля рядом со скверной человека величественна и чиста. Этим, и еще явственным у него чувством стыда за человека и сочувствием к нему, Брейгель отличается от модернизма.

Наконец, почти во всём английском искусстве, обособляя его от искусства континентальной Европы, Зедльмайр наблюдает бесстильность архитектуры, неумение органически связать ее с другими искусствами (что выражается в неразвитости потолочных фресок), отсутствие скульптуры и отсутствие такого портрета, который идеализировал бы и возвышал человека, при том что Англия обладает большой и богатой литературой, т. е. он замечает здесь весь комплекс черт, ставших характерными и для остальной Европы начала и середины XIX века.

Даже краткий анамнез такого рода позволяет говорить, что болезнь искусства XIX–XX веков назревала на протяжении столетий, временами обостряясь, особенно после размежевания церковной и светской власти и после Реформации. «Существенно при этом заметить, что предтечи современного искусства появляются внутри тех направлений, которые стоят в духовной противоположности к Ренессансу. Часто высказываемое и несколько легкомысленное предположение, что беды XIX и XX веков начались с Ренессанса, решительно опровергается внимательным наблюдением»[32]. Зародившееся в XVIII веке революционное искусство тоже противопоставляло себя стилю барокко, который Зедльмайр считает прямым продолжением ренессансного стиля.

Все три сменявших друг друга стиля французского XVIII века, а именно стиль регентства (1700–1725), рококо (1725–1750) и Людовика XVI (с 1750; вначале он назывался «стилем Помпадур») отказались от очень важной для Ренессанса и барокко идеи «великого человека». Художественная деятельность переносит свое средоточие из храма и официальной королевской резиденции в относительно небольшие и интимные залы городского дворца и обращается к миниатюрным, игровым предметам и амурно-идиллическим темам. Вместо Геркулеса и Аполлона – Венера и Амур, вместо палицы первого – выструганный из нее лук последнего как символ всей эпохи; вместо величия – миловидность (в портрете). Главными достоинствами становятся приятность для глаза, рафинированность, роскошь, чарующая фривольность, под которыми кроются меланхолия или холодный скепсис. Начинающийся раскол человека на рассудок, рацио, с одной стороны, и иррациональные влечения – с другой, дает о себе знать, возвещая будущую поляризацию искусств, в таких чертах этого периода как сочетание крайне рациональной архитектуры с крайне иррациональным орнаментом. Всё вместе позволяет Зедльмайру говорить о скрытых симптомах будущего разлада начиная уже с 1700 г. во Франции. Аналогичную роль прямого бациллоносителя играет у автора и Англия, которая примерно к тому же времени (к началу XVIII века) сделалась для Европы рассадником сентиментальной культуры чувств, оголенной плоскостной архитектуры с бесстильными аппликациями, приниженного изображения человека (карикатуры Хогарта, сатиры Свифта), импрессионизма (Констебль, Тернер), спиритуализма и духовидения (Джон Флаксман, Генри Фюссли, У. Блейк), новых форм практического жизненного стиля вплоть до одежды и, наконец, философий пантеизма и деизма. «Как Франция для готики и Италия для Ренессанса – барокко, так Англия явилась классической страной для всего начала XIX века»[33]. Но радикальные выводы из английских предпосылок сделала опять же Франция, чья революционная геометризованная архитектура была первым шагом всего последующего художественного процесса.

Исходя из симптомов в области искусства Зедльмайр намечает фазы болезни современного человечества. Первая, острая фаза (1760–1830): застывание и безжизненность форм, классицизм; геометризм и холодная рассудочность; высокие эстетические и этические идеалы рядом с неверием в человека; тягостный конфликт между могучим сверх-Я и разгулом иррациональных порывов. Символ периода – луна. Вторая, компенсированная фаза (1830–1840): переключение внимания с прошедшего на настоящее, с великого и мощного на малое и близкое; приспособление к реальности; расцвет европейского юмора, который где-то тайно соприкасается с демонизмом (Оноре Домье, Карл Блехен), однако в своих утрированных, карикатурных формах еще успевает «отреагировать» его. Третья, скрытая фаза (1840–1855): кажущееся возвращение к здоровью; оживление чувственности; снова краски, движение, пестрота; позитивное отношение к текущему моменту вместо присущего революционным годам раскола между чувством потерянности и футуристической утопией; вера в прогресс, т. е. в постепенное улучшение и оздоровление; лихорадочное дионисийство, за которым, правда, чудятся тревога и тоска, потому что вся эта подвижность – лишь фасад тяжелого расстройства, вытесненного в бессознательное. Четвертая фаза, новое обострение болезни (с 1885, но еще явственней с 1900 до конца 1940-х): мир, люди, природа отчуждаются; воцаряются отчаяние и страх; художественные формы снова леденеют и разлагаются: пациент как бы уже не способен связно мыслить, он чувствует себя во власти демонических сил; временная потеря речи (дадаизм); явное моторное возбуждение, спешка, гонка, желание постоянно менять свое состояние; шатания между усильной надеждой на будущее и крайней безнадежностью. Первая фаза всего больше коснулась Англии, Севера Германии, Америки, России; вторая наиболее явственно проявилась на Юге Германии и в Австрии; третья – в Германии и Франции; в четвертой фазе Англия уже не участвует (она начала революцию, но не приняла наиболее крайних выводов из нее); ведущими странами оказываются Франция, Америка, Германия, Россия. Замечательна роль Испании, которая дает вождей трем революционным движениям в живописи (Гойя, Пикассо, Дали).

Зедльмайр заключает свой анализ: «Сколь бы подозрительным ни казалось объявление своего собственного времени поворотным пунктом мировой истории, мы всё же не можем избавиться от впечатления, что после 1920 сложилась не имеющая аналогий экстремальная ситуация, за пределами которой едва ли можно ожидать чего-либо кроме тотальной катастрофы – или начала возрождения. Положение похоже не на один из тех многочисленных кризисов, мучительное сознание которых само относится к типическим признакам переживаемого времени, а на кризис человека как такового»[34].