Владимир Бибихин - Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

• Название: Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс
• Автор: Владимир Бибихин
• Жанр: Философия
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91244-058-8

В книге проверяется предположение, что наше время можно считать небывалым сдвигом и порогом непредставимой исторической эпохи. Прослеживаются ступени решающего восстания против исторической судьбы в раннем итальянском Ренессансе. Критически оцениваются его типичные характеристики, рассматриваются определяющие фигуры Данте, Петрарки, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Гвиччардини. В сравнении новых этических подходов с ренессансной поэтической философией выявляются общие черты возрождения как исторического начала.

---

Зедльмайр заключает свой анализ: «Сколь бы подозрительным ни казалось объявление своего собственного времени поворотным пунктом мировой истории, мы всё же не можем избавиться от впечатления, что после 1920 сложилась не имеющая аналогий экстремальная ситуация, за пределами которой едва ли можно ожидать чего-либо кроме тотальной катастрофы – или начала возрождения. Положение похоже не на один из тех многочисленных кризисов, мучительное сознание которых само относится к типическим признакам переживаемого времени, а на кризис человека как такового»[34].

Четыре эпохи

Переходя к прогнозу, Зедльмайр уточняет свое понятие антропологической катастрофы. Ликвидация архитектуры и вообще искусства лишь полбеды; гораздо хуже превращение человека в человекомашину, в анархическую нравственную развалину или в демоническое существо. Точнее определить опасность мешает уникальность сложившейся ситуации. Несмотря на всё сказанное им в адрес искусства последних двух веков, историк искусства не хочет признать пройденный лучшими художниками путь бессмысленным и пытается разглядеть в трагическом опыте залог возможного обновления. Неразумно было бы сказать, что всё в современности есть чистое зло и что следует просто вернуться к старому гуманизму.

Даже отрицание духа может быть творческим шагом духа, более высоким чем упрямое бесплодное эпигонство. И атеизм, говорит Зедльмайр, ссылаясь на русского философа Н. А. Бердяева, может идти от беспокойной любви к истине, а за бездушной уравниловкой может таиться заблудившаяся тоска по всеобщему братству. Многое, что тревожит гуманиста в современном искусстве, продиктовано стремлением художника к чистоте, ясности, к первозданности и к избавлению. Адские вещания, которыми часто одержим современный художник, выдают в нем тревогу за Бога или человека. Бегство искусства в мир сновидений и бессознательности заводит в тупик, но всё равно в его основе лежит более глубокое понимание сущности искусства чем это доступно ремесленникам и наивным реалистам.

Нельзя просто сторониться новшеств, тем более что добрые старые времена, к которым хочется ностальгически вернуться, тоже таили в себе, как выявляется теперь, дозу яда и заразы. Единственно верной политикой Зедльмайр называет «живой консерватизм» В. С. Соловьева, звавшего и верить в богочеловечество, и не сторониться водоворота истории. «Будущую награду… требуется заслужить настоящим усилием и самоотверженным подвигом… Дело одно: идти вперед, взяв на себя всю тяжесть старины… Наша святыня могущественнее Троянской, и путь наш с нею дальше Италии и всего земного мира. Спасающий спасется. Вот тайна прогресса – другой нет и не будет»[35].

Как ни отпугивает традиционалиста современное искусство, оно с внимательной точки зрения историка делает больше для спасения вечных прообразов, чем можно увидеть с первого взгляда. Да, оно отказалось от изображения внешнего облика вещей, но ведь подражание видимой природе хотя и не противопоказано искусству, не обязательно для него; когда художник задумывается о сверхчувственном или погружается в мир сновидений, верность обыденной реальности ему не нужна. Искусство XIX и XX веков сделало очень много для создания новых изобразительных средств, отвечающих небывалым условиям эпохи. Можно только удивляться нравственному подвигу немногих великих художников, которым вопреки окружающему их недопониманию и подозрению достает сил не подчиняться черствой прозе века и продолжать работу над мертвенной, хаотической, непривлекательной данностью, поднимая ее в сферу жизни, упорядоченного строя, красоты или светлого юмора. Только пошлый ум откажет изображению отвратительного и ужасного в художественности и будет требовать, чтобы искусство обязательно украшало, а то и приукрашивало бездуховную реальность. Из той несомненной истины, что искусство живет красотой, еще не следует, что оно должно заняться ремесленным изготовлением красоты.

Нужно помнить и о второй опасности, помимо разрушительно-демонических веяний. На другом их полюсе академическое бездушие, закоснелость ложно понятой традиции. Зедльмайр предостерегает от гальванизации отживших художественных форм. Нигилизм в искусстве, напоминает он, почти невозможно выявить, если полагаться только на чисто эстетические критерии. Есть профессионально безупречное искусство, которое унижает и оглупляет человека. Зедльмайр вспоминает тут слова австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868) о том, что единственный смертный грех художника – это искажение изначального богоподобия человеческой души. Падение искусства можно измерить лишь степенью его безразличия к человеку. Искусство XIX и XX вв. достигало вершин тогда, когда ему удавалось, не закрывая глаза на новооткрывшийся материк неорганических, внечеловеческих сил, противопоставлять ему в обновленных формах безущербную идею человека. Величайшие художники современности не отмахивались от ужасов и пророческих видений, но они умели хранить мужество на грани отчаяния. Таковы Домье, Ван Гог. Искусство XIX–XX веков падало всего ниже, когда увлекалось новым из чистого любопытства. Так К. Д. Фридрих и У. Тернер принадлежали к одному поколению и оба тяготели к изображению стихий, земли, воздуха, моря в их космичности; однако у Фридриха стихии всегда уравновешены продуманным присутствием человека, а искусству Тернера, несмотря на его большую виртуозность, недостает этого необходимого противовеса, оно часто служит любопытству, лишается существа и разлетается театральным фейерверком. Примеров человеческого равнодушия и отвлеченной чувственности у художников, сочетающих изысканный формальный вкус с зловещими и болезненными темами, Зедльмайр насчитывает много в новейшем искусстве. Внечеловеческие увлечения тем опаснее, чем отточеннее техника мастера. Но с другой стороны, как сказано, искусству грозит стерильность, условная академическая красивость, в которой умирает художество.

Собственно говоря, утратившее творческий импульс академическое ремесленничество и провоцирует модернистские эксперименты. Тогда даже крайние направления модернизма ощущают свою правоту на фоне провала попыток консервировать старые нравственно-эстетические идеалы. Пресная безвкусица надсадного гуманизма неизбежно вызывает в ответ стремление романтизировать напряженную остроту, глубину, страстное могущество зла, в котором начинают искать антипод и противоядие против пошлости. Темные порывы и демоническая энергия, это Зедльмайр признает, ссылаясь на Н. А. Бердяева, заманчивее худосочного добра. Неверно, что новые направления в искусстве автоматически идут к новому религиозному синтезу; но они стимул, придающий творческое горение и религиозным художникам. Лучшее из современного искусства в хорошем смысле авангардно на фоне школ, пропагандирующих банальное подобие искусства. Это – серьезная легитимация модернизма.

Выходя в историософскую перспективу, Зедльмайр разбивает всю историю христианского мира на четыре отрезка и подчеркивает, в сравнении с предыдущими эпохами и с другими мировыми культурами, радикальную новизну современности.

Первая эпоха: предроманское и романское искусство (550–1150) посвящают свое служение Богу-Вседержителю; всепоглощающая задача художества – храм как синтез искусств. Между прочим, уже на этой стадии романское искусство расходится с восточнохристианско-византийским. На Западе светский полюс искусства, искусство дворца, до известной степени поглощается храмом (так, двойные хоры в немецких церквях этого периода олицетворяют в себе оба начала власти, церковное и княжеское). В Византии церковь и императорский дворец противостоят друг другу как две внутренне равноценные художественные задачи, причем дворец намного обширнее церковной постройки и ставит перед искусством более разносторонние задачи, тогда как на Западе всё возникающее вне храма, в пфальцах и епископских резиденциях, лишь фрагмент или рефлекс церковного искусства. Впрочем, одинаково в христианском и светском искусстве исключительный предмет изображения – надмирное; строения и живописно-скульптурные образы как бы освящены и своими чувственными формами, по принципу «неподобного подобия», передают опыт чего-то такого, что по существу выходит за пределы всякого опыта. «Человек и природа, так сказать, приподнимаются до таинственности запредельного». Законы художественного изображения вытекают из этого первопринципа. Во всём господствует плоскость, даже в архитектуре и в рельефной скульптуре, которые как бы окутаны в оболочку, в панцирь. Отсутствует стремление к изучению натуры; нет полной скульптуры (только рельефная), в живописи нет теней, нет изображения действительных пространственных соотношений, нет перспективы. Как говорит Зедльмайр, ссылаясь на И. Грабаря, по существу и на Западе и на Востоке, несмотря на заметные различия, изобразительное искусство не отходит от постулатов плотиновской эстетики (III век), принятых в константиновскую эпоху (IV век) церковным искусством. Тут произошло то же, что в христианской философии, которая вплоть до возрождения аристотелизма в XII веке стояла на неоплатонической основе. Постепенно западный храм приобретает черты, отличающие его от старохристианского и византийского. Купол вырастает в башню, делающую церковное здание чем-то вроде божественной крепости, и со стен убирается мозаика, т. е. элемент света. Стена делается массивной, мощной, как в постройках архаических культур. Внутренние помещения темнеют, важную роль играют подземные склепы. Бог изображается на Западе, как и на Востоке, обычно в своей отеческой ипостаси, Христос – в виде царя и вседержителя, но на Западе больше подчеркивают грозность божества, а в конце описываемого периода в его образ примешиваются прямо демонические черты (как об этом подробнее говорилось выше). Подобное проникновение демонических и хтонических фигур (из тематики апокалипсиса, падения ангелов, битвы небесных воинств и Страшного суда) вплоть до капителей нефа, не говоря уже о порталах храмов, было бы немыслимо в восточнохристианском ареале. Истоки отличительных черт западного искусства, в одной стороны, в живучести его древнегерманских корней, а с другой – в его типологическом сходстве с древневосточным искусством.