Владимир Бибихин - Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

• Название: Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс
• Автор: Владимир Бибихин
• Жанр: Философия
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91244-058-8

В книге проверяется предположение, что наше время можно считать небывалым сдвигом и порогом непредставимой исторической эпохи. Прослеживаются ступени решающего восстания против исторической судьбы в раннем итальянском Ренессансе. Критически оцениваются его типичные характеристики, рассматриваются определяющие фигуры Данте, Петрарки, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Гвиччардини. В сравнении новых этических подходов с ренессансной поэтической философией выявляются общие черты возрождения как исторического начала.

---

Какая-то надежда на самоисцеление есть и в области духа. Обнадеживает в частности то, что сейчас реже слышатся призывы к разнообразным видам «освобождения». Даже некоторые авангардисты начинают догадываться, что искусству доступны более высокая строгость, точность и объективность мысли чем научно-техническому рационализму. Впрочем, Зедльмайр не скрывает, что футурология интересует его лишь постольку, поскольку прогноз способен пробудить духовные силы людей. Прогноз облегчает спасительное понимание того, что автономный человек, как автономная архитектура, автономная живопись, автономное искусство, автономное государство были роковым губительным сном, который теперь уже досмотрен до конца и должен уступить место более светлой и более достойной человека мечте.

В сфере коллективной психологии оздоровление начнется, когда тоска, меланхолия и отчуждение уступят место более бодрому и светлому состоянию души. Угрюмость, пессимизм, подавленность стали преобладать в психологии масс сравнительно недавно, в эпоху Просвещения, и они могут снова смениться всплеском бодрости, светлой легкости, взаимного доверия. Для этого, думает Зедльмайр, не требуется даже особых внешних обстоятельств, потому что чистая радость имеет внутренние истоки. Во все исторические времена, когда этой радости удавалось потеснить пугающие видения ада, ее спутником был освобождающий юмор, как бы воссоединявший землю с небом. Даже слабая его примесь в новом искусстве, как например иногда у художника-абстракциониста Пауля Клее, пересиливает нечеловеческие и мрачные черты. «И в этом свете полны обещанием будущего те неприметные прибежища искусства и человечности, где под ледяными глыбами эпохи с ее страхами и тоской пережила зиму и дала ростки подлинная радость. А ее питательная почва – сознание нашей сотворенности».

Гуманность не сохранить без веры в то, что человек потенциально есть образ Божий и стоит в середине миропорядка, пусть хрупкого и уже полураспавшегося. Так или иначе, восстановление миропорядка может исходить только от его средоточия, человеческой личности. «Не надо терять веру в то, что и отдельный человек, выздоравливая сам, способен помочь выздоровлению целого. Ведь существует такая вещь как солидарность в страдании. Да и недуг целого начинается прежде всего с распада отдельных клеток. Он будет преодолен только усилиями людей, которые в себе решительно преодолеют всеобщий разлад и духовно обновятся». Обновление есть возвращение к истокам и началам, и к обновлению стремятся только там, где болезненно чувствуют искажение человеческого образа, стыдятся этого, страдают, доходят до грани отчаяния. Страдание таинственными путями высвобождает целительные силы, и где больше страдания, там больше и надежды.

Среди страдальцев, всего мучительнее переживавших распад человека и его мира, Зедльмайр встречает величайших художников XIX и XX веков. В это время «сложился целый новый тип страдающего художника», какие раньше являлись самое большее единицами, – одинокого, ищущего, отчаивающегося художника, стоящего на грани безумия. Художники XIX века, великие и глубокие натуры, часто несут в себе черты жертвы и жертвенности. От Гёльдерлина, Гойи, Фридриха, Рунге, Клейста через Домье, Штифтера, Ницше (который тоже был художником) и Достоевского до Ван Гога, Стриндберга (с его возгласом: «Досадно за человека!»), Тракля проходит единая солидарность страдания, вызванного эпохой. Все они страдают от того, что Бог отдалился или «умер», а человек унижен. И всего больше страдает от этого Запад. Поэтому здесь есть духовная надежда.

Приходят в отчаяние только способные благоговеть и любить. Для них отчаяние может стать той мертвой точкой, через которую ведет путь к новой полноте бытия. Только таким кризисным путем Европа может вернуть себе свое место в мире. Есть люди, цитирует Зедльмайр Христиана Моргенштерна, которым нужны катастрофы. Как знать, не нужны ли они и народам, и культурам. «Что касается искусства, то, пожалуй, на первых порах, а то и еще долгое время нечего будет поставить в опустевший центр. Тогда должно по крайней мере оставаться сознание, что в утраченной середине стоит незанятый трон»[41].

После этого изложения, в котором мы как можно вернее следовали за мыслью Зедльмайра, может быть уместно сказать несколько слов о нашем отношении к нему. В эклектическую систему Зедльмайра, помимо профессионального усвоения и критического развития традиции Г. Вёльфлина (идея художественного ядра произведения), А. Ригля (теория художественной воли), искусствоведческой школы его учителей М. Дворжака (история искусства как история духа), Ю. Шлоссера (интерпретация художественного произведения как искусство), входят элементы философии жизни, экзистенциализма, эстетики Бенедетто Кроче, гештальтпсихологии, структурализма, религиозно-философского мистицизма (Ф. Баадер). Для Зедльмайра характерно обильное, иногда адаптирующее цитирование обширного круга литературы от средневековой схоластики до современной теории музыки. Особенно часто он обращается к русской этико-философской и эстетической мысли (Достоевский, Вл. Соловьев, Вяч. И. Иванов, Вл. Вейдле, М. В. Алпатов). В своих концепциях духовно-космического сдвига, вытеснения органики инженерией, стилевого хаоса в искусстве, в оценке творчества Пикассо, в понимании машины как обращенного к человеческому духу вызова, в ожидании второй, органической фазы планетарной техники Зедльмайр обнаруживает далеко идущую близость к Н. А. Бердяеву. Философия искусства Зедльмайра свидетельствует о внутреннем кризисе искусствознания как автономной науки. Наследник всего методологического инструментария, накопленного за столетие со времени возникновения всеобщей науки об искусстве, Ганс Зедльмайр дает ясно видеть неизбежную зависимость всякой теории художественного творчества от фундаментальной философии.

Конец или начало?

Тема опасности нынешнего момента укоренилась в общественном мнении конца XX века. От частого повторения ее острота притупляется. Растущая угроза становится привычной чертой окружающего мира, и чтобы привлечь к ней внимание, оказываются необходимы заявления в повышенном тоне.

Один из многих примеров здесь – «Открытое письмо к научному интернационалу» французского академика Ива де Константена. Он зовет ученых, обладателей «абсолютной в человеческом роде власти, власти знания», «прокричать истину людям». «Раскрыв грозящую беду, поднимите людей из отчаяния, в ответ на ваш призыв они восстанут; революционное веяние, в конечном счете всегда победоносное, охватит их, и вместе с вами они восторжествуют, подобно тому как благодаря вам им покорилась самая сумасшедшая утопия, астрофизика, астронавтика, электроника, информатика и сколько еще других невероятных и поразительных вещей, которые вы извлекли из области химер единственно силою вашей пылкой и деятельной воли». Константен обращается к ученым потому, что кроме них не видит в мире другого столь же беспристрастного и влиятельного сообщества. Для спасения мира, считает он, нужно, чтобы ученые не впадали в «нечувствие и беззаботность», не превращались в «бездушных богов», а понесли нравственную ответственность, которую на них накладывает «верховенство науки, хозяйки современного мира, делающей вас (ученых) хозяевами ситуации… Спасите человека!»[42].

Константен характерным образом мало уточняет состав угрозы. Это не лишает его опасения реальных оснований, а его напоминание – актуальности, хотя еще не так давно подобные заявления показались бы речами фанатика. Общепризнанная особенность конца второго тысячелетия новой эры, этого, как часто говорят, «жуткого и апокалиптического времени»[43], заключается в том, что человечество реально стоит на краю полного уничтожения.

«Европа: Упадок или ренессанс?» – такое название для брошюры о довольно-таки частных вопросах экономики и политики показывает, как неотвязно европейской мысли сопутствует образ Возрождения[44]. Память о нем настолько жива, что до сих пор – или с годами всё больше – эпоха Ренессанса способна сосредоточивать на себе и суровое негодование из-за якобы совершившегося тогда взлома «охранительных механизмов культуры», и надежды на выход из кризиса и новый расцвет.

За постоянным обращением к Ренессансу стоит нечто большее чем публицистический прием. Ясно, что Новая история не могла бы начаться в инертном обществе, принимающем сложившийся уклад жизни и историческую судьбу за непременную данность. Именно с XIV в. в европейском регионе начинается всестороннее изменение такой быстроты, какая неизвестна в других культурах. Европейское Возрождение оказывается несомненной отправной точкой, хотя вовсе не единственной определяющей причиной исторических сдвигов последней половины старого тысячелетия.