Владимир Бибихин - Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

• Название: Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс
• Автор: Владимир Бибихин
• Жанр: Философия
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91244-058-8

В книге проверяется предположение, что наше время можно считать небывалым сдвигом и порогом непредставимой исторической эпохи. Прослеживаются ступени решающего восстания против исторической судьбы в раннем итальянском Ренессансе. Критически оцениваются его типичные характеристики, рассматриваются определяющие фигуры Данте, Петрарки, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Гвиччардини. В сравнении новых этических подходов с ренессансной поэтической философией выявляются общие черты возрождения как исторического начала.

---

Вторая эпоха: искусство готики (1140–1470), стоящее под знаком Богочеловека. Для нового благочестия, проповедником которого был Бернар Клервоский, Бог приближается к миру в образе вочеловечившегося Спасителя; любящая связь его с человеком определяет собою всё. Храм, уподобляясь небесному своду, озаряется светом, украшается золотом и драгоценными камнями, наполняется звучанием органа; Христос чаще изображается как человек, что подчеркивают льнущие к нему Богоматерь и святые. Натура признается достойным внимания предметом, человек реалистически изображается в живописи и возродившейся пластике; наконец, отправляясь от орнамента, к которому вернулись живые натуралистические черты, начинается изучение природы и античности. В живописи Джотто – событии мирового значения – тела благодаря светотени обретают объемность, пространство – естественную глубину; вскоре после Джотто приходит перспектива, размещая вещи на картине так, как их видит человеческий глаз. Картина, синтезируя в себе живопись, пластику и архитектуру, становится микрокосмом и скоро примет на себя функции собора. От воплощения священной истории и святых в реалистических чувственных образах живопись переходит к встраиванию их в современность так, как если бы они присутствовали здесь и теперь, в этом мире. На вершине этого движения Ван Эйк стремится передать действительность с зеркальной правдивостью. Потом искусство еще теснее приблизит к человеку божественное лицо, изображая Богочеловека в час унижения и муки, когда на передний план выступает его человеческая природа. Евангельские сцены выносятся прямо в окружающую повседневность, на улицы и в дома средневекового города. Перед искусством открывается тем самым громадное поле для наблюдения. С возрастанием достоинства человека, с новообретенной способностью искусства не только возвышать дух, но и радовать глаз, возвышается второй, мирской полюс дворцового и городского искусства, занятого, подобно романам той эпохи, чисто светской тематикой.

Третья эпоха: Ренессанс и барокко (1470–1760), время Богочеловека и «божественного» человека. В двоякой человеческой природе подчеркивается почти исключительно его высокая сторона; он не просто образ Божий, но отсвет его славы, а в своей творческой способности – его точное подобие. Человек божественных достоинств, святой и – в ином смысле – государь служат в известном смысле ступенью от человека к Богу. Человеческое тело просветляется и преображается так, как это было бы невозможно вне веры в воскресение плоти. Совершенство тела принимается за образ духовного совершенства, нагота – за образ чистоты и правдивости. В Христе видят прежде всего Воскресшего, сверхчеловечески прекрасного победителя над смертью, в телесном отношении атлета; даже в его смерти и мученичестве просвечивает всепобеждающая энергия. Земля и небо сплетаются, и зримое выражение тому – потолочная фреска, переживающая именно между 1470 и 1760 величайший расцвет. Господствующее религиозное чувство теперь – триумф, и это отражается в новых канонах церковной архитектуры (подобие триумфальной арки на фасаде, триумфальные троичные и богородичные колонны, сияющие купола, в которых, поднимаясь к божественной славе, земное пространство как бы без резкой границы переходит в пространства неземных светов). Вознесения и апофеозы, центральная тема ренессансной и всей барочной религиозной живописи, господствуют в потолочной фреске. «Во всём этом проявляется не столько оязычивание христианства, сколько христианизация высокой языческой античности»[36]. Правда, рядом с церковью теперь возвышается дворец великого человека со своей иконологией, со своим культом, в котором можно различить два ведущих образа – Геракла и сияющего Гелиоса. В залитой светом архитектуре Версаля этот культ достигает своей вершины. Однако в барокко церковная и светская сферы постепенно сближаются вплоть до смешения. Под знаком человека-героя осваивается Вселенная, коль скоро человеческий микрокосм пребывает в симпатической связи с макрокосмом природы, начиная от звезд и кончая историческим и мифологическим миром. Уровни плавно переходят друг в друга; в чувственном просвечивает духовное, всё как бы едино по своей субстанции. Художник тоже обожествляется в своей творческой способности; Леонардо да Винчи полагает начало типу универсального человека, последним воплощением которого был Гёте. Внутреннее состояние человека теперь пламенно, страстно, энтузиастично; отношение к нему оптимистично. «В основании этого мирочувствия лежит чуть ли не дерзкий расчет на благость, милосердие и миротворящую силу Бога. Мир по существу уже спасен и возвышен до преображенного состояния Христом и его Воскресением, зло уже потеснено, обессилено, обращено в ускользающую тень». Реакцией на такое мирочувствие был трагический мир Микеланджело, маньеризм с его настроениями сомнения и тоски и протестантизм, по религиозным соображениям не принимающий идею героя: в протестантизме продолжает жить средневековый образ маленького бедствующего человека, секуляризованный впоследствии до образа рядового обывателя и прозаической природы, которые и стали в современном мире безусловно преобладающим объектом изображения. В творчестве Рембрандта достигается неповторимый синтез между барочной и позднесредневековой картинами мира. Человек на всех ступенях своего смертного бытия, от нищего до царя и первосвященника, предстает тут одновременно и низким и возвышенным. Неповторимость единой эпохи Ренессанса-барокко заключается в недоступном для романтики и готики и исчезающем впоследствии союзе христианства с жизненной органикой. В этом отношении Ренессанс и барокко, по Зедльмайру, оказываются, наряду с греческой античностью, вершиной мировой истории. В другом аспекте этот третий европейский период близок своим антропоцентризмом не только к классической античности, но и к готике. Человеческие образы высокого Ренессанса через Мазаччо и Джотто восходят к скульптурным образам «воскресшей жизни» на классических готических соборах XIII века. Со своей стороны, человеческий образ в протестантской нидерландской живописи XVI и XVII веков уходит своими корнями в сниженный – «в яслях и на кресте» – богочеловеческий образ ранней готики, а протестантская церковная архитектура имеет прообразом храмы нищенствующих орденов XIII века, противников готического собора. Ренессанс вырастает в недрах готики, готика кончается с Ренессансом и барокко. Позднему немецкому барокко (Бальтазар Нойман) удается органически сплавить готику с Ренессансом. Наоборот, органическое слияние романики с Ренессансом-барокко немыслимо.

Четвертая эпоха: «модерн» в смысле нового искусства (с 1760 до сего дня)[37], время «автономного человека», стоящее под знаком пропасти между Богом и человеком и замены троичного христианского божества новыми богами и божками (Природа, Разум, Искусство, Машина и наконец Хаос в религиях атеизма, антитеизма и нигилизма). За счет прежней пластики снова развертывается плоскость, протяженность (перрон как основная архитектурная форма), пространственность, хотя, в отличие от доготического романского искусства, плоскостность означает теперь вытеснение человеческого элемента, ограничение свободной человеческой чувственности уже не в пользу надмирного, в которое теперь нет веры, а в пользу стихийного и механического. Это трансцензус человеческой сферы, но не ввысь, а вниз.

Иератическое романское искусство смотрит на вещи «надмирным оком», и ему грозит оцепенение, подобно тому как монотонная молитва может превратиться в бессмысленное бормотание. Готика и Ренессанс-барокко живут всеми своими чувствами, совокупно участвующими в постижении возвышенной реальности. Современное искусство дробит чувственное восприятие, причем его взор то напряженно-трезвен, то туманится в полусонном забытьи. Опасность иератических эпох – мумифицированность, схематизм; опасность готики – красивость, игрушечность, фотографичность в изображении человеческого тела, а также сухость, доктринерство, истонченность; опасность антропоморфной эпохи Ренессанса-барокко – погоня за правдоподобием (иллюзионизм), смешение искусства с наукой, виртуозность и академизм; опасность модерна – бесчеловечность. Романское искусство движется как бы возвращаясь к архетипам; готика опускается к земной действительности; Ренессанс и барокко развивают всё более синтетические и богатые формы; с конца XVIII века дух движется скачками – к максималистским крайностям и от них снова к более умеренным позициям. Символ романской эпохи – большой круг религиозной идеи, целиком включающий в себя малый круг светской сферы; символ готики – круг, из которого частично выступает, разрастаясь, круг меньшего радиуса; символ барокко – овал с его двумя центрами; символ современности – гипербола, разлетающаяся от обоих прежних центров до бесконечности в противоположных направлениях к двум взаимоисключающим пределам высшей рациональности и крайнего иррационализма.