Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

• Название: Дюк Эллингтон
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

---

Дальше «Black» вновь переходит в аляповатый сумбур. Труба исполняет хроматическое соло вверх, вроде тех, которые использовались во всей халтурной киномузыке в напряженные моменты фильма, затем кратко резюмируется основная тема и наступает довольно неожиданный финал.

Вторая часть, «Brown», если рассматривать ее в целом, является, наверное, самой связной из трех. Она начинается с того, что Эллингтон назвал «салютом в честь вест-индского влияния на негритянскую культуру». Это очень хороший образец композиции для свингового состава; вест-индское же влияние выражено главным образом в использовании подобия латиноамериканского ритма в партии ударных. Затем идет фрагмент, долженствующий отразить отношение негров к Декларации об освобождении рабов: радостное у большинства черных, но с оттенком грусти у тех стариков, которые не знают, кто позаботится о них теперь, когда старая система отменена. В начале фрагмента тромбоны исполняют кусочек «Yankee-Doodle», затем звучит меланхолический дуэт альт— и тенор-саксофонов. Пьеса заканчивается бойкой мелодической фигурой, которую исполняют Рекс Стюарт на трубе с полуприжатыми вентилями (добиваясь таким образом гортанного звучания) и тромбон с сурдиной. Эти два кусочка так ладно скроены и так эффектны, что, когда Эллингтон давал в конце года еще один концерт, он представил именно их в качестве образца своей музыкальной поэмы.

Третий фрагмент этой части Эллингтон охарактеризовал как «лиловый», ему надлежало изображать период испано-американской войны, время появления блюза. В этой вещи больше цельности, чем в большинстве прочих пьес сюиты; позднее Эллингтон использовал ее как самостоятельное произведение под названием «The Blues Ain't Nothing». В сюите этот номер использован главным образом для демонстрации вокала Бетти Роше, незадолго до того пришедшей в оркестр, хотя в нем есть отличное соло Бена Уэбстера и запоминающееся короткое вступление тромбонов, мало, впрочем, связанное с остальным. Текст начинается строкой «Блюз… блюз — это… блюз — это всего лишь…», и дальше: «Блюз — это холодный / И пасмурный день, / И ночь напролет / Не развеется тень», а также «Блюз — это билет / В неизвестную даль / От милого друга / В разлуки печаль… / Вздыхаю, вздыхаю, / Совсем подыхаю». Заканчиваются слова инверсией первой строки: «Блюз — это всего лишь… блюз — это… блюз…»

Дюк Эллингтон время от времени пробовал свои силы в сочинении песенных текстов, а также всякого рода стихотворений в прозе и афоризмов для рождественских открыток, которые он рассылал тысячами. Мне еще придется говорить о литературных опытах Эллингтона; текст этого блюза можно считать для него типичным: штампы, жонглирование словами и отсутствие подлинного чувства.

Третья часть сюиты, «Beige», наименее удачна — вероятно, потому, что дописывалась в спешке. По замыслу автора, она должна раскрывать ту мысль, что центр тяжести черной культуры — это не мир прожигателей жизни и не гарлемские кабаре, а семья, духовные ценности и тяга к образованию. В этом направлении уже был некоторый прогресс, но как раз тогда, когда негры приблизились к «солидарности» (под которой Дюк, очевидно, понимал равенство с белыми), началась вторая мировая война, и «черный, коричневый и бежевый» встали в строй под красно-бело-голубым знаменем.

«Beige» включает одну приятную тему, ставшую известной под названием «Sugar Hill Penthouse», но в основном она энергично мчится и скачет без определенной цели. В конце слышится попытка провести основные темы: коротко цитируются «Sugar Hill Penthouse» и «Come Sunday». Как ни странно, вещь заканчивается не повторной экспозицией главной темы, а длинным бравурным пассажем, который больше всего напоминает мне «Victory at Sea» Ричарда Роджерса. На том — все. Нет сомнения, что эта часть была слеплена в последнюю минуту и едва срепетирована.

Если рассматривать «Black, Brown and Beige» целиком, то прежде всего поражает, до какой степени Эллингтон отрешился от тех композиторских приемов, благодаря которым он, собственно, и попал в «Карнеги-холл». В обширной композиции всего три крупных соло: у Нэнтона в трудовой песне, прекрасно исполненное Ходжесом «Come Sunday» и несколько блуждающее соло Уэбстера в «Sugar Hill Penthouse». За исключением соло Нэнтона, крайне мало используются граул-эффект, сурдина и другие трюки, столь характерные для звучания эллингтоновского оркестра. Не много услышим мы и знакомой переклички контрастирующих инструментов. Да и вообще, во всей сюите главным образом большие группы инструментов дружно скачут вперед. Эллингтон явно с самого начала не намеревался расширить и углубить то, что он сделал в «Mood Indigo», «Creole Love Call» или «Rockin' in Rhythm». Вместо этого он попытался написать нечто, по его представлениям, симфоническое, обильно насытив произведение джазовыми ритмами и джазовыми эффектами. Образцом для данного и последующих своих крупных сочинений он взял не собственные небольшие произведения, а такие вещи, как «Rhapsody in Blue» и «Grand Canyon Suite». Это было неудачное решение, поскольку и «Rockin' in Rhythm» и «Mood Indigo» намного превосходят как «Rhapsody in Blue», так и «Grand Canyon Suite». Подобные вещи мне приходилось наблюдать много раз: то автор полюбившихся всем детских книг, принимаясь за роман для взрослых, отказывается от собственного стиля и начинает подражать Генри Джеймсу, то преуспевающий рекламный художник пытается полностью изменить свою манеру, когда берется за то, что считает серьезной живописью.

Беда Эллингтона заключалась отчасти и в том, что он полагал, будто литературная основа свяжет воедино музыкальный материал. Это стало слабым местом всех его крупных композиций: он не осознавал, что музыкальная вещь должна быть цельной и в музыкальном смысле, а не зависеть полностью от программы, на которой она построена. Дело усугублялось еще и отсутствием в самой литературной основе реального движущего момента — она состояла из эпизодов, связанных между собой лишь постольку, поскольку их персонажами являлись черные американцы.

Произведение искусства, представляющее собой, по сути, построение во времени — будь то симфония, роман или поэма, — призвано создавать впечатление целенаправленности. С самого начала должна подразумеваться какая-то цель, и знакомство с каждым следующим эпизодом становится для нас очередным шагом по пути к тому, что, как мы надеемся, будет не только сюрпризом, но и новой перспективой, в которой мы увидим открывающийся перед нами пейзаж. Мы ожидаем взойти под конец на такую высоту, с которой сможем окинуть взором все, что разворачивалось перед нами. «Black, Brown and Beige» не дает этого ощущения. Нас постоянно заводят на блуждающие по чаще тропинки, в глухие тупики, из которых нам приходится выбираться в некотором раздражении.

Художнику обычно прощают потерю взятого разбега, если он дарит нам ошеломляющие озарения и буйство красок. Это всегда удавалось Эллингтону в его небольших пьесах, но в «Black Brown and Beige» таких находок оказалось слишком мало, чтобы скрыть несовершенство формы. И критики заявили об этом прямо. Как мы видели на примере «Reminiscing in Tempo», Эллингтон был гораздо чувствительнее к такого рода критике, чем могло показаться окружающим. Рут отмечала, что после нелестного приема, который встретила сюита, он «замкнулся и ушел в себя».

Но Эллингтон вовсе не отказался от «Black, Brown and Beige». Он исполнил сюиту снова на аналогичном концерте неделю спустя в «Симфони-холл» в Бостоне. Отрывки из нее игрались в «Карнеги-холл» в декабре 1943 года. Когда в декабре 1944 года Дюк собрался наконец записать сюиту, то сократил ее до восемнадцати минут — времени звучания двух дисков-гигантов на 78 оборотов. Новая версия включала «Work Song», «Come Sunday», «The Blues Ain't Nothing», а также «West Indian Influence», «The Emancipation Celebration» и «Sugar Hill Penthouse», названные здесь просто «Три танца». Эта сокращенная редакция была исполнена в «Карнеги-холл» в 1944 году. И в последующие годы он возвращался к сюите, исполняя в концертах различные фрагменты. В 1958 году он сделал новую запись, где Мехелия Джексон исполняет среди других номеров «Come Sunday».

На мой взгляд, безусловно лучшей является версия, записанная на пластинки в 1944 году, поскольку из нее вырезана большая часть бессвязных кусков. Такие номера, как «Come Sunday» и «Emancipation Celebration», ничуть не хуже большинства эллингтоновских вещей, хотя и не поднимаются до уровня вершинных образцов его творчества. Это очень хорошие вещи и вполне самостоятельные произведения. Таким образом, первоначальный вариант «Black, Brown and Beige» содержит много замечательной музыки — вся проблема была и оставалась в форме.

И все же, несмотря на критические отзывы, концерт удался как в финансовом отношении, так и в смысле рекламы, которую он создал Эллингтону. Прибыль составила 7000 долларов, из которых 5000 пошли на помощь России. Укрепилась и репутация Эллингтона как ведущего деятеля американского искусства. Одна из загадок Америки XX века состоит в том, что уровень творений необязательно должен быть очень высоким, чтобы обеспечить творцу признание. Нужно только, чтобы это было искусство. В стране есть множество художников, композиторов, писателей и поэтов, которых публика встречает без восторга и которые тем не менее пользуются известностью и обладают значительным влиянием. То же самое произошло теперь и с Эллингтоном. Отзывы на сюиту были плохими, слушателям она не понравилась, и у нее, если не считать нескольких небольших фрагментов, никогда не находилось много поклонников. Но сюита была исполнена в «Карнеги-холл», о ней кто следует написал — стало быть, ее сочли произведением искусства, а Эллингтона, соответственно, художником. Отныне он был деятелем искусства и в своих глазах, и в глазах всех остальных.