Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

• Название: Дюк Эллингтон
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

---

Вообще каноны здесь рушатся на каждом шагу. Пьеса начинается внезапно, без всякой подготовки, с первой ноты мелодии, которая слышится уже после ударной доли: едва успел зазвучать бас, и мелодия тут же набрасывается на нас. На мгновение мы теряемся, прежде чем схватываем ритм. Тема проводится в восьми тактах и повторяется еще раз; затем идет бридж с граулом Кути Уильямса. Мы ждем повторения исходной восьмитактовой темы, но Эллингтон настроен нарушать правила — поэтому он подставляет нам совершенно другую тему, всего на четыре такта, в которой тоже просматривается мелодия Гершвина.

Следом за этим Бен Уэбстер исполняет два полных квадрата на гармонии «I Got Rhythm». Это самое знаменитое его соло. Вероятно, это вообще самое знаменитое соло на тенор-саксофоне за всю историю оркестра Эллингтона. Уэбстер проявляет здесь свои сильные стороны: богатый, сочный, слегка сумрачный тембр, мощный звук, безоглядное движение вперед. Местами он чуть сумбурен, но в целом это впечатляющая импровизация, одно из самых запоминающихся джазовых соло.

Следующий хорус делится между медной секцией и сольными импровизациями Гарри Карни и Эллингтона. Он подводит к одному из кульминационных пунктов пьесы: чудесному трепетному саксофонному хорусу, на создание которых Эллингтон давно уже был мастер. Затем снова вступают медные, и пластинка заканчивается повтором исходной темы. Вот, собственно, и все: одна крепкая интересная тема, большое соло и три маленьких, довольно простая оркестровка и полдюжины сюрпризов. Но все на своем месте, и ничего лишнего.

Сразу после «Cotton Tail» оркестр записал «Never No Lament». И здесь царит простота. Знакомая фраза в шесть нот, очень простой диатонический нисходящий звукоряд — это, скорее всего, экзерсис, на котором имел обыкновение разыгрываться Ходжес. Вся фраза укладывается на четыре доли такта, и даже в двухтактовой репетиции остается еще предостаточно свободного места. Эллингтон воспользовался этой возможностью, чтобы превратить лаконичную фразу Ходжеса в штудию противопоставлений и ответных рефренов. Засурдиненную медь дополняют саксофоны, одноголосную фортепианную фразу подхватывает тромбон Лоренса Брауна, кремовой мелодии Ходжеса отвечает оркестровое тутти, и саксофоны в унисон исполняют красивую контрфигуру в ответ на граул Кути с плунжерной сурдиной. Цвета постоянно сменяются: с красным соперничает черный, с зеленым — коричневый. Все сверкает ярко и чисто, весело, как в цирке. Нет никакого сомнения, что на сеанс звукозаписи Эллингтон не принес ничего, кроме крошечной мелодии Ходжеса. Всю пьесу сконструировали на месте, и столь безупречным было в тот день чувство формы у Эллингтона, что он превратил обрывок мелодии — кусочек гаммы, не больше, — в образец джазовой классики. Этот потрясающий пример музыкального мастерства Эллингтона еще раз показывает нам, что на особую высоту он поднимался, имея самый простой музыкальный материал.

Композиция «Harlem Airshaft», записанная 22 июля 1940 года, как и очень многие вещи Эллингтона, основана на чувственном опыте, на физических воспоминаниях. В данном случае это звуки и запахи, наполнявшие каменный мешок двора гарлемского доходного дома. Жилые дома, построенные в Нью-Йорке в первые десятилетия нашего века и предназначенные для сдачи внаем, размещали, из соображений экономии дорогостоящих земельных участков, почти вплотную друг к другу. Для того чтобы в дом попадали свет и воздух, закон требовал оставлять между зданиями пространство в пять-десять футов — вентиляционный канал, напоминавший ствол шахты. Из окон, выходивших в этот промежуток, жильцы могли заглядывать в квартиры соседей, а то и дотянуться до чужой рамы рукой. Между окнами натягивали веревки для сушки белья. Соседи знакомились друг с другом, хозяйки сплетничали между собой, а то и одалживали через окно стакан сахару или кусочек масла. Звуки и запахи наполняли вентиляционный промежуток, и всем тут же становилось известно, где жарится печенка, а где муж скандалит с женой. Дюк говорил: «В вентиляционной шахте — квинтэссенция Гарлема. Ты слышишь, кто скандалит, кто занимается любовью, до тебя доносится запах обеда. Слышишь лай собаки дворника… Чудесная вещь эти запахи. У одного на обед сушеная рыба с рисом, а у другого — здоровенная индейка».

Музыкальные картинки не всегда удавались Эллингтону, особенно когда он пытался дать длинное и усложненное описание. Но, ограничив себя одним простым образом, он нередко творит волшебство, как, например, в «Daybreak Express». «Harlem Airshaft» — одна из самых удачных картинок, и, слушая эту музыку, полезно знать, о чем она. В том, что происходит в вентиляционной шахте, нет никакого порядка, и Эллингтон отразил это в своем построении пьесы. Трудно представить себе более типовую структуру. После интродукции в двенадцать тактов остальная часть пьесы построена из восьмитактовых блоков по типу ААВА, как и положено в популярной песне. Гармонии самые простые, а бридж — один из стандартнейших бриджей из магазина готового платья. Однако эта простая структура, как часто случается у Эллингтона, обтянута сложной музыкальной тканью.

Интродукция возвещает, что предстоит нам услышать. Она состоит из трех совершенно разных музыкальных фрагментов, которые, следуя один за другим, меняют настроение так же неожиданно, как в гарлемском колодце запах рыбы внезапно перебивается запахом жареной индейки. В основной части пьесы соединяются и сталкиваются контрастные элементы: фанфарная фигура засурдиненной меди соседствует с тягучим унисоном саксов, граул Нэнтона — с саксофонами, тромбоны — с летящим над ними кларнетом Барни Бигарда. Особенно удачны эпизоды во втором хорусе. В первом квадрате бридж исполняет Нэнтон, и его граул идет на фоне протяжных саксофонных созвучий. Второй хорус открывается теми же долгими аккордами, ритм же выпадает, создавая эффект брейка, столь распространенный в раннем джазе. Мы ожидаем услышать нечто подобное тому, что уже было, но после четырех тактов вступает Кути с открытой трубой и начинает работать ритм-секция. Затем, едва он набирает разгон, саксофоны неожиданно смолкают, и такое чередование идет на протяжении всех тридцати двух тактов.

Заканчивается пьеса зажигательным хорусом, в котором двор-колодец наполняется летящими предметами: саксофоны и медь идут вразнос, перекрываемые воплем Бигарда, который нередко вытворял подобное в 30-е годы. «Harlem Airshaft», в отличие от других программных пьес Эллингтона, соответствует критериям программной музыки. Нужно сказать, что без понимания того, что именно намеревался изобразить Дюк, резкие переходы создавали бы впечатление обрывочности.

Воспоминаниями была навеяна и «Warm Valley», которую Эллингтон впоследствии использовал как заключительный номер в своих концертах. Дюк рассказывал: «Проезжая вдоль южного берега реки Коламбиа к востоку от Портленда (штат Орегон), мы хорошо видели горы на северной стороне. У гор были самые фривольные очертания, и в моем воображении они представились женщинами, которые прилегли отдохнуть. Именно из этих впечатлений возникла пьеса „Warm Valley“ ««Теплая долина» (англ.).»

«Теплая долина» в названии, разумеется, не имеет ничего общего с долиной реки Коламбиа, и вся пьеса задумана как подчеркнуто эротическая. Она построена на нисходящем хроматическом ряде, который начинается с большой септимы и медленно спускается вниз по последовательности аккордов. Многие из аккордов этой секвенции — увеличенные септаккорды, создающие впечатление умиротворенности и покоя, усталого послесловия к любви под лучами теплого летнего солнца. Большую часть звучания занимает ровное мурлыканье Ходжеса. Музыка плывет как облако в летнем небе над этой мирной долиной. Это классическая эллингтоновская вещь, исполненная настроения.

Маршруты линий метрополитена в Нью-Йорк-Сити обозначаются цифрами и буквами. «A Train» — поезд «А» — это экспресс, который уже не одно десятилетие следует в Гарлем из центра Манхаттана. Линия играет важную роль для тысяч жителей Гарлема, и, уж конечно, вряд ли найдется где-нибудь маршрут метрополитена, которому посвящена популярная песня. «Take the A Train» написал Билли Стрейхорн, но трудно, как всегда, определить, что в этой композиции принадлежит ему, а что Эллингтону.

Если Стрейхорн сочинил ее сам от начала до конца, то пьеса свидетельствует прежде всего о том, как хорошо он усвоил приемы Эллингтона за два года совместной работы. Здесь присутствуют и взаимодействие двух или трех секций, и контрасты тембра, и смежные звуки в аккордах, и любовь к хроматизмам, проходящая сквозь все творчество Эллингтона. Здесь мы видим и простую структуру, которая служила Эллингтону каркасом для большинства его удачных вещей. Он использует тридцатидвухтактную форму популярной песни, въевшуюся к тому времени в кровь джазовых музыкантов. Мелодия достаточно проста. Ее отличает основное движение, хроматический ход соль — соль-диез — ля (в до мажоре), и хроматическая же секвенция аккордов, которая аранжирована так, что до может звучать в ля-мажорных фрагментах. Популярная песня многим обязана аккордовой структуре, основанной на квинтовом круге — системе, выработанной европейскими мастерами XVII века. Они были почти в безвыходном положении, поскольку правила воспрещали использование параллельных квинт и октав. Музыканты-классики эти структуры давно отбросили, но в американской популярной музыке те еще сохранялись. Если говорить о джазе, то Коулмен Хокинс начал экспериментировать с хроматическим внутренним движением в 30-е годы. В 1939 году он сделал запись «Body and Soul», ставшую почти шлягером. Он сделал из пьесы упражнение на хроматическое движение аккордов, и этот прием вошел в моду среди джазовых музыкантов. К 1941 году, надо сказать, он еще не утратил своей свежести.