Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

• Название: Дюк Эллингтон
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

---

И все же, несмотря на критические отзывы, концерт удался как в финансовом отношении, так и в смысле рекламы, которую он создал Эллингтону. Прибыль составила 7000 долларов, из которых 5000 пошли на помощь России. Укрепилась и репутация Эллингтона как ведущего деятеля американского искусства. Одна из загадок Америки XX века состоит в том, что уровень творений необязательно должен быть очень высоким, чтобы обеспечить творцу признание. Нужно только, чтобы это было искусство. В стране есть множество художников, композиторов, писателей и поэтов, которых публика встречает без восторга и которые тем не менее пользуются известностью и обладают значительным влиянием. То же самое произошло теперь и с Эллингтоном. Отзывы на сюиту были плохими, слушателям она не понравилась, и у нее, если не считать нескольких небольших фрагментов, никогда не находилось много поклонников. Но сюита была исполнена в «Карнеги-холл», о ней кто следует написал — стало быть, ее сочли произведением искусства, а Эллингтона, соответственно, художником. Отныне он был деятелем искусства и в своих глазах, и в глазах всех остальных.

Прошло уже больше десяти лет с той поры, когда «Creole Rhapsody» дала знать и ему самому, и окружающим, что он может всерьез сочинять музыку. Но лишь теперь он смог сделать следующий шаг. Несколько лет подряд Дюк давал ежегодные концерты в «Карнеги-холл», и в каждом из них звучала по крайней мере одна новая крупная вещь. После 1948 года крупные сочинения стали появляться с меньшей регулярностью — иногда они создавались для концертов, иногда для телевизионных программ, фестивалей и т. п.

Ни одна из последующих премьер не сопровождалась таким ажиотажем, как первое представление «Black, Brown and Beige» в «Карнеги-холл». Обычно они собирали полные залы, публика была в целом довольна, но особого энтузиазма эти концерты не вызывали. Критики не выходили за рамки обычной вежливости. Росс Парментер писал в «Нью-Йорк таймс» о «Such Sweet Thunder»: «В общем все номера симпатичны, поскольку ни один слишком не затянут и в каждом есть обаяние и юмор». В той же газете в анонимной рецензии на «The Tattooed Bride» говорится просто о «новых интересных сочинениях». Похоже, Эллингтон научился не обращать внимания на критиков — он регулярно производит на свет крупные сочинения. После «Black, Brown and Beige» именно они оказались в центре его интересов.

К середине 40-х годов Дюк Эллингтон достиг вершины славы — и как артист, и как композитор. Его оркестр занимал первые места в списках популярности и собирал большие аудитории. Его концертные произведения исполнялись в «Карнеги-холл». Но, увы, как раз когда строительство здания приближалось к завершению, по фундаменту поползли трещины: блистательный оркестр Эллингтона, благодаря которому все это стало возможным, начинал разваливаться.

Глава 17

ЗАПИСИ НАЧАЛА 40-х ГОДОВ

Многие, если не большинство, исследователи творчества Дюка Эллингтона считают оркестр начала 40-х годов, когда Эллингтон записывался на фирме «Виктор», музыкальной вершиной его карьеры. Не все соглашаются с этим: Стэнли Данс, например, полагает, что оркестр 30-х, с его стабильным в продолжение многих лет составом, недооценивается из-за того, что «техническое совершенство записей фирмы „Виктор“ придало оркестру буквально новое измерение, по крайней мере в сравнении с плоским „камейным“ звучанием шедевров „Брансвика“». Но таково мнение меньшинства.

Каковы же доказательства? Так называемый «великий период» был в действительности чрезвычайно непродолжительным. Эллингтон работал с фирмой «Виктор» с 1940 по 1946 год. Однако большинство ценнейших записей относится к первым годам этого периода. Запрет на звукозаписи, крупные перемены в составе оркестра, усугубляющийся коммерческий уклон, в котором Дюк винил руководителей фирмы, растущий интерес Эллингтона к написанию крупных форм — все это работало не на пользу джазовых трехминуток, бывших в центре его внимания прежде. К середине 40-х годов оркестр уже записывал одну за другой низкопробные популярные песенки. Многие из них Дюк сочинил в попытке создать бестселлер, вроде «I Didn't Know About You» и «Don't You Know I Care». Их пели своими густыми архиерейскими голосами Эл Хибблер и Херб Джеффрис или Джоя Шеррилл — не столь кошмарная, но все равно всего лишь рядовая эстрадная певица, не лучше и не хуже множества других. К позднему периоду относятся и хорошие вещи, такие, как «Transblucency» и «Just Squeeze Me» (записи 1946 года), но они встречались все реже и реже.

Запрет на звукозаписи, несомненно, лишил нас многих шедевров Эллингтона. На последнем сеансе перед вынужденным перерывом оркестр записал одну из лучших его композиций. И трудно предположить, чтобы немедленно после этого фантазия Эллингтона иссякла. Однако число не дошедших до нас великих произведений, по всей видимости, ограниченно — из-за перемен в составе и других факторов, сказавшихся на музыке Эллингтона.

Кроме того, фирма «Виктор» потихоньку теряла интерес к записям малых составов. Возможно, это было связано с дефицитом шеллака в годы войны, что заставляло фирмы грамзаписи строго подходить к отбору вещей. Поскольку контрактом с фирмой «Виктор» был связан Дюк, а его оркестранты оказались свободными от обязательств, другие фирмы начали записывать «безэллингтоновские» малые составы. Но пластинок этих было не так много, как прежде, да и уровень их снизился — иначе быть не могло, поскольку за этими исполнениями не стоял сам Дюк.

По моей оценке, из числа около ста семидесяти пяти записей, сделанных в период работы с фирмой «Виктор», заслуживают внимания около сорока, а изрядное количество других лишь местами содержит хорошую музыку. Эта пропорция вполне прилична для оркестра, занятого непрерывным производством популярных мелодий в расчете на массового слушателя, да к тому же по большей части прямо в студии, второпях. Другое дело, что от этого коллектива мы вправе ожидать большего. В данный период созданы такие стандарты, как «Perdido» и «Take the A Train», дюжина классических вещей, среди которых «Ко-Ко», «Cotton Tail», «Concerto for Cootie»; три темы, бывшие в разное время «позывными» ансамбля: «Warm Valley», «Things Ain't What They Used to Be» и вышеупомянутый «A Train», как обычно называют эту пьесу музыканты. Еще пара десятков вещей включается в большинство списков «лучших произведений Эллингтона», среди них «Chelsea Bridge», «Main Stem», «In a Mellotone», «Never No Lament».

Здесь я смогу разобрать подробно лишь немногие из записей. Мой выбор, разумеется, субъективен, и читателю, возможно, захочется что-то прибавить к моему списку или сократить его. Но некоторые вещи обязаны в него войти, и первая из них — «Ко-Ко».

Мне так и не удалось выяснить, что означает это название. Чарли Паркер тоже выпустил пластинку под таким заголовком, которая и у него считается самой выдающейся, — это длинная импровизация на гармонии «Cherokee». Эллингтон утверждал, что «Ко-Ко» — название Конго-сквер в Новом Орлеане, «где родился джаз». (Конго-сквер — открытая площадь примерно на том месте, где сейчас находится парк Луи Армстронга. В XIX веке негры танцевали здесь по воскресеньям под свои барабаны, на которых исполнялось нечто вроде африканской ритуальной музыки. Джаз вовсе не родился на Конго-сквер, и это наводит на мысль, что познания Эллингтона в области истории музыки были столь же отрывочны, как и у большинства людей в то время.) Пьеса задумывалась как часть музыкальной истории негритянского народа. Это произведение появилось под названием «Black, Brown and Beige», и соответствующая часть имела название «Boola».

Пьесу записали 6 марта 1940 года. Записей было две, но, поскольку сольных вступлений в ней мало, они, по сути, идентичны. Есть еще запись в более быстром темпе, сделанная по трансляции со знаменитого выступления в Фарго в декабре того же года.

По форме «Ко-Ко» — это двенадцатитактовый блюз в ми миноре; восьмитактовая интродукция повторяется в конце в четырех тактах коды. Единственное джазовое соло — это два квадрата Нэнтона с плунжерной сурдиной. Оно, однако, повторяется с такой точностью, что становится совершенно ясно: Дюк дал Нэнтону весьма жесткие инструкции насчет того, что следует играть.

В гармоническом отношении «Ко-Ко» — это упражнение на «органный пункт», или, как сегодня выражаются музыканты, на «педаль». Этот термин восходит к старинной практике органистов держать нажатой педаль ножной клавиатуры, создавая однотонное гудение, на фоне которого чередуются аккорды. Иногда на педаль просто клали свинцовую гирю. Обычно под «педальной» понимают низкую ноту, хотя в действительности это может быть протяжный звук любой высоты, на фоне которого идут гармонические переходы.

У Эллингтона в «Ко-Ко» интродукция и пять из семи хорусов построены на «педали»; в интродукции это низкое ми-бемоль на баритоне, в первом квадрате ми-бемоль двумя октавами выше держит Тизол, во втором и третьем — ля-бемоль берут в унисон саксофоны, в четвертом квадрате саксофоны в унисон берут си-бемоль, и в пятом — фа держат трубы. «Педальные» ноты реитерируются, а не держатся непрерывно, как тому следовало бы быть ради строгого выполнения смысла термина. Но эффект остается прежним: «педальные» звуки в большей или в меньшей степени диссонируют со сменяющимися аккордами.