Инна Соловьева - ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

• Название: ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века
• Автор: Инна Соловьева
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-4448-0455-1

Книга выдающегося историка театра И. Соловьевой прослеживает сложную и драматичную судьбу Московского Художественного театра Второго. В отличие от канонизированного в советское время Художественного театра вдохновленный гением Михаила Чехова МХАТ Второй был ошельмован, а через восемь лет после отъезда актера из СССР ликвидирован решением Правительства в феврале 1936 года. Этот театр, также являющийся национальным достоянием, долгие годы ждал попыток реконструкции, восстановления, исследования. Перед читателем одна из таких попыток, основанная на всей полноте архивных знаний. Разделы книги обозначены именами: Станиславский – Сулержицкий – Вахтангов – Чехов. Но строится рассказ не на монографиях, а на меняющейся панораме, в которой укрупняются значимые лица времени и те идейно-эстетические задачи, которые ставились великими театральными деятелями.

---

Блокнот карманный, владелец далее пользовался им как придется: карандашом записан и летний адрес А. Н. Бенуа (Suisse, Vevay), и телефон кого-то, кто должен обеспечить два купе на Варшаву (МХТ весной 1912 года отбудет туда), записан даже чей-то совет, как мыть голову. Но первая-то страничка заполнена четко – как подобает ввиду цели, поставленной четко и достижимо. Без лишней конкретизации.

Пункты 13 и 14 – про спектакли для начинающих и про спектакли «для Кореневой, Коонен и других опытных актеров» – вписаны карандашом позже. Как если бы смутила иссушенная перспектива, превращение «системы» в школьный предмет. Дальше карандаш все неразборчивей, записи только для себя самого.

Наконец наброски объяснения, что же людей отталкивает – ведь что-то отталкивает.

Из «Дневника занятий…» видно, как тускнеет и застывает дело, цели которого означены на первом листке блокнота Станиславского. Для участников работ оно ясно.

В марте их скудные занятия идут все реже.

Великим постом Художественный театр готовит предстоящие гастроли – обновляют «Братьев Карамазовых», которые в Москве не шли с февраля 1911-го, занимаются «народными сценами». В «Дневнике…» 2 марта записано: «Назначенную на этот день репетицию пришлось отменить – совпадение с репетицией „Мокрого“». Еще запись: «Репетиция, предполагавшаяся 5 марта, совпала с репетицией „Суда“ (12½ дня)». То есть опять отмена.

«С 6 по 13 марта репетиции не назначаются, так как ежедневно с 11 до 1 ч. дня репетировался „капустник“, с 1 ч. дня – „Карамазовы“, вечером – спектакли.

Предполагается продолжать занятия в Петербурге. Спросить об этом Леопольда Антоновича.

В. Бебутов, Н. Кулинский».

Занятий в Петербурге не будет. Следующая – и последняя – запись в «Дневнике…»: «СПб. 10-го апреля. 1 час дня. Отсутствуют Дейкун и Колин. Прочитана заново пьеса по ролям. Бебутов. Волькенштейн». Вахтангов отсутствовал. Дальше листы чистые.

В те же апрельские дни Любовь Гуревич писала Станиславскому (очевидно, после разговоров с ним о практике «системы»): «Поистине ужасно, что Вы хотите бросить эту мысль… Я понимаю, что бывают моменты, когда опускаются руки». Тем горячей она заклинает своего адресата: «Вы должны были бы во что бы то ни стало – если не при театре, то иначе – основать свою студию, создать группу своих личных учеников… Только это дало бы Вам возможность проводить свою систему в полной чистоте от иных влияний»[98].

Любовь Гуревич пишет так, словно уже отменил сам себя опыт студии, санкционированной Правлением МХТ в январе текущего, 1912 года; она побуждает предпринять другой.

3

Пожалуй, оптимистичней остальных к лету 1912 года перспективу студии оценивал Немирович-Данченко.

Он постарался уточнить и закрепить роль Сулержицкого. Писал ему: «О Вас как о работнике в Художественном театре мои „советчики“ такого же высокого мнения, как и я. Но и в том, что Вы всё как-то не хотите совсем прилепиться к театру, тоже такого мнения, как я. В этом смысле есть легкая тень недоверия, плохо устраняемая.

Я повторяю, что и говорил Вам: очень дорожу Вами, готов дать Вам и хорошую работу, и гонорар, и беречь Ваши силы. Но Вам надо довериться театру, надо наконец сделать то, что следовало сделать 5 лет назад! Надо отдаться одному Художественному театру…». Владимир Иванович приносит извинения, что грубоват, но настойчив – как в доказательствах, что до сих пор его адресат напрасно глядел по сторонам, так и в уговорах, что МХТ и только МХТ даст должное употребление всем его силам.

Вл. Ив. закончит денежными подсчетами: «…4000 за все – лучше, чем большая, но случайная сумма, составленная из разных частей, – столько-то за режиссерство, столько-то за то, столько-то за студию, которой может и не быть, а, стало быть, часть суммы может отлететь, и Вы опять пойдете к Адашеву, в Большой театр, к Астрюку и т. д.

Понятно я написал? Убедительно? И отвечайте согласием. И отдыхайте до 15 августа.

Жалованье пойдет с 15 июня…

Обнимаю Вас»[99].

Оставалось кивнуть: да, Владимир Иванович, написали вы понятно. Убедительно. Нелепо же, что пять лет Сулержицкому за его труды в МХТ платил Станиславский, а потом театр возмещал Станиславскому расход. И про «студию, которой может и не быть» после месяцев зимней работы с нею для Леопольда Антоновича тоже убедительно.

То, что студии не может не быть, не означилось как аксиома. Может и не быть. Но жилье для нее Немирович подыскал; вычертил план в письме к К. С. с припиской: «квартиру я наконец нанял лично». Адрес – угол Гнездниковского и Тверской.

В квартире студии можно будет заняться и «Мнимым больным». В письме об этой работе довольно много. Только что пришедшего в МХТ будущего студийца Михаила Чехова Немирович видит Валером («это, как в старину наши дворянские дети – в 17 лет уже офицер»). В предположенном на тот же мольеровский вечер «Тартюфе» Н. – Д. видит служанкой г-жи Пернель худышку-студийку Воробьеву («небось Пернель голодом ее морит»). Если возвращать «Чайку», кого бы пробовать на роль Треплева: Вырубова? Болеславского? Оба идут и по студии.

Сулержицкий в письме присутствует как один из «всяких наших комиков-буфф», кто в фарсе Мольера может играть Диафуаруса, Фому, Пургона, аптекаря, нотариуса и прочих.

На отдельном листке – к сведению К. С.

«Сулержицкий понадобится не раньше 1 сентября.

Он просмотрит и возобновит „Гамлета“ и „Синюю птицу“.

Поручим ему готовить постановку на будущее время (как Марджанову „Пер Гюнт“).

Нужен ли он Вам в Мольере?

Ему же я препоручу общее заведывание светом»[100].

В летних письмах 1912 года, связанных со студией, не проходит имя Вахтангова.

Так же в письмах и записях Вахтангова с весны не проходит имя Студии.

В начале марта 1912-го, когда очевидно глохнут «Просители», в личном блокноте Вахтангов записывает: «Сулер предложил ехать в Лондон ставить пьесу Беринга „Двойная игра“. Вознаграждение – 60 руб. в день с моей дорогой. Оплачивают только 10 дней».

Вахтангов в связи с этим предложением отпрашивался у Немировича.

Морис Беринг (Maurice Baring) был корреспондентом английских газет во время русско-японской войны, остался в России, умел сойтись с артистической Москвой. «Двойная игра» – мелодрама в кругу русских террористов, «борьба атмосфер» в декорации одной комнаты – уют московского деревянного ампира, либерализм по-старинке, страсти революционного подполья, провокаторы из сыскного, самоубийство героини. В ее монологе про начало ее любви – описание похорон Баумана. Бомбометатели назначают друг другу свидание у Художественного театра (извозчик должен ждать напротив подъезда).

Почему Вахтангова повело на эту пьесу – возможны разные версии.

Начиная с той, что дела, связанные с революцией, его вообще интересовали (по некоторым сведениям, был причастен к организации эсеров; в записной книжке 1911 года проходит имя «Зина» – в Париже Вахтангов встречался с московской курсисткой-эсеркой З. В. Клапиной, она после побега жила там в эмиграции; в Париже Вахтангов ходил на митинг памяти Е. С. Созонова – того Созонова, который по поручению боевой организации эсеров убил министра внутренних дел и покончил с собой на Нерчинской каторге).

Кончая той версией, что вообще хотелось уехать, отключиться, выйти из круга неудач. В Лондон так в Лондон.

«В Лондон не отпустили» (запись от 9 марта).

Запись от 17 марта: «Говорил с К. С. о Студии». Как шел разговор, о чем, неизвестно.

Четырьмя днями позже вместе со всем театром Вахтангов уезжал в Питер на гастроли. Первая запись, сделанная в Питере: «Был в „Бродячей собаке“. Просидели до 5 часов с Кокошей Петровым» (26 марта 1912 года).

Они были соученики по курсам Адашева. Н. В. Петров напишет в мемуарах: «Расставаясь с друзьями, я подарил Жене Вахтангову приложение к журналу „Театр и искусство“, который я выписывал»[101]. Но, думается, до пяти утра в «Бродячей собаке» однокашники говорили не о режиссерских перспективах «Потопа».

Вахтангову надо было отвести душу. Он прожил тяжелый год. Ему надо было заново понять себя, свои возможности на том месте, где оказался.

Может быть, надо менять себя. Может быть, менять место.

Год назад, в марте 1911 года, Вахтангов услышал от Станиславского похвалу за запись лекции («Вот молодец. Как же это вы успели? Вы стенограф»). Накануне, когда в МХТ обсуждали планы предстоявшего капустника, К. С. сказал ему приятное по другому поводу. «Вот, говорят, Вахтангов хорошо под Васю Качалова. Может, вы изобразите что-нибудь?»

Вахтангов показывал Качалова – Анатэму. Это было в самом деле замечательно – по мере сходства и не только. Показ клонился к пародии и не становился ею, за утрировкой была артистическая зараженность и восхищение, срабатывали закладки экспрессиониста, которого Вахтангов в себе еще не знал («Анатэму» припомнят все, кто годы спустя увидят «Гадибук» – вахтанговский спектакль в «Габиме»).