Мария Рубинс - Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

• Название: Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма
• Автор: Мария Рубинс
• Жанр: Образовательная литература
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0869-6

Эта книга – о роли писателей русского Монпарнаса в формировании эстетики, стиля и кода транснационального модернизма 1920–1930-х годов. Монпарнас рассматривается здесь не только как знаковый локус французской столицы, но, в первую очередь, как метафора «постапокалиптической» европейской литературы, возникшей из опыта Первой мировой войны, революционных потрясений и массовых миграций. Творчество молодых авторов русской диаспоры, как и западных писателей «потерянного поколения», стало откликом на эстетический, философский и экзистенциальный кризис, ощущение охватившей западную цивилизацию энтропии, распространение тоталитарных дискурсов, «кинематографизацию» массовой культуры, новые социальные практики современного мегаполиса. Претворив травму изгнания, маргинальность и отчуждение в источник вдохновения, они создавали гибридную прозу в переходной зоне между разными национальными традициями, канонами и языками. Прослеживая диалог их произведений и ключевых западных интертекстов, Мария Рубинс выявляет неочевидные на первый взгляд эстетические и концептуальные параллели между творчеством Газданова и Гессе, Немировски и Морана, Г. Иванова и Элиота, Одоевцевой и Кокто, Шаршуна и Бретона, Яновского и Г. Миллера, Бакуниной и Лоуренса, а также между приемами ар-деко в литературе и живописи, фотографиями Брассая и «парижским текстом» русских эмигрантов, режиссерскими стратегиями Лербье и поэтикой Газданова. Русский Монпарнас, таким образом, предстает полноправным участником общеевропейского литературного процесса межвоенных десятилетий, во многом предвосхитившим более поздние тенденции к диаспоризации и глобализации культуры.

---

37

На важность этого жанра указал французский журнал «Вита», который провел опрос и опубликовал его результаты в рубрике «Репортаж и литература» (март – апрель 1924 года).

38

Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Поплавский Б. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3: Статьи. Дневники. Письма. М.: Книжница, 2009. С. 45, 47.

39

В этой работе представляется целесообразным начать краткий обзор эволюции человеческого документа с момента появления этого термина, не касаясь более или менее явных связей между этим жанром и исповедями, дневниками и эпистолярными романами предыдущих эпох.

40

Физиологический очерк, пришедший из французской литературы (Бальзак и др.), стал в 1840-х годах одним из ведущих жанров русской прозы. В России разработкой физиологического очерка занималась «натуральная школа», с момента зарождения реализма. Белинский считал этот жанр наиболее подходящим для описания повседневной жизни обитателей городских трущоб. Канон жанра предполагал изображение неприукрашенной реальности и создание социальных типажей вместо индивидуальных характеров. Некрасов опубликовал сборник, озаглавленный «Физиология Петербурга», – по аналогии с французским.

41

Zola E. Le Roman expérimental // Œuvres complètes. Vol. 10. Paris: Cercle du livre précieux, 1968. P. 1186.

42

Ibid.

43

Ibid. P. 1315.

44

Goncourt de E., Goncourt de J. Préfaces et manifestes littéraires. Paris: Charpentier, 1888. P. 56 – 57.

45

Эдмон Гонкур опубликовал только выдержки из своего дневника, оговорив в завещании, что полностью он будет выпущен через 20 лет после его смерти. Полный вариант вышел в свет только в 1956 году.

46

Goncourt de E., Goncourt de J. (1888). P. 174.

47

См.: Лежен Ф. «Я» Марии: Рецепция дневника Марии Башкирцевой (1877 – 1899) // Автобиографическая практика в России и Франции / Под ред. К. Виоле и Е. Гречаной. М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 161 – 181.

48

Предисловие осталось незавершенным, дописал его, по всей видимости, Андре Терье, который по просьбе родственников Башкирцевой редактировал части ее дневника и готовил их к публикации. Текст Терье начинается фразой: «Когда я умру, вы прочитаете историю моей жизни, которая лично мне представляется замечательной».

49

Journal de Marie Bashkirtseff. 2 vols. Paris: Charpentier, 1890. P. 5.

50

Lejeune P. Le Pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. P. 26.

51

Ibid., P. 36.

52

Journal de Marie Bashkirtseff. P. 5 – 6, 13.

53

France A. Journal de Marie Bashkirtseff // Le Temps. Le 12 juin. 1887. Восторженная рецензия Франса на дневник Гонкуров была опубликована в той же газете 20 марта 1887 года.

54

Гуревич Л. Памяти М. Башкирцевой // Новое время. 1887. 11 июня; Гуревич Л. М.К. Башкирцева. Биографически-психологический этюд // Русское богатство. 1888 № 2.

55

Александров А. Мадемуазель Башкирцева: Подлинная жизнь. М.: Захаров, 2003. С. 304 – 307.

56

Descamps P. Marie Bashkirtseff féministe? // La Fronde. 1926. 4 septembre; Fuss-Amore G. Une annonciatrice de la jeune fille moderne // Nation Belge. 1936. 18 mai.

57

Каспэ И. Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: НЛО, 2005. С. 163.

58

Дубин Б. Слово – письмо – литература: Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. С. 265 – 266.

59

Там же. С. 269.

60

В отличие от «незамеченного поколения» «потерянное поколение» не было самоопределением; как пишет Хемингуэй в книге «Праздник, который всегда с тобой», впервые это выражение употребила Гертруда Стайн применительно к молодым людям 1920-х годов (впрочем, и она лишь передает то, что случайно услышала).

61

В 1936 году Селин посетил СССР и получил гонорар за публикацию.

62

Терапиано Ю. «Путешествие в глубь ночи» // Числа. 1934. № 10. С. 210.

63

Адамович Г. «Путешествие в глубь ночи» // Адамович Г. Литературные заметки. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2007. С. 64.

64

В «Похвале Золя» сказано следующее: «Золя верил в добродетель, он хотел внушить преступнику ужас, но не довести его до отчаяния. […] Неужели мы все еще имеем право – пребывая в трезвом рассудке – показывать в своих произведениях какое-либо Провидение? Вера наша должна быть тверда. Все становится еще трагичнее и непоправимее, когда мы касаемся судьбы Человека, которого перестаем видеть в воображении, чтобы оставить таким, каков он есть в реальности. […] Для развлечения нам осталось одно – инстинкт разрушения. […] Пожалуй, остается только вознести высочайшую хвалу Эмилю Золя в канун еще одной неизбежной катастрофы. О том, чтобы следовать ему или подражать, больше не может быть и речи. У нас нет ни таланта, ни сил, ни веры, которые порождали великие литературные направления. […] [ч]его можно ждать от натурализма в той ситуации, в которой мы оказались? Всего или ничего! […] Со времен Золя кошмар, которым окружен человек, не только принял законченную форму, но и получил официальный статус» (https://fr.scribd.com/doc/6806862/Hommage-a-Zola-Louis-Ferdinand-Celine).

65

Адамович Г. На разные темы: Второй том «Тяжелого дивизиона» – «Кочевье» – Селин и Андре Мальро // Адамович (2007). С. 385.

66

Кельберин Л. L.F. Celine. Voyage au bout de la nuit // Числа. 1933. № 9. С. 223 – 224.

67

Кантор М. Воля к жизни (о Катерине Мансфильд) // Встречи. 1934. № 5. С. 214.

68

Бицилли П. Возрождение аллегории // Современные записки. 1936. № 61. С. 200.

69

См.: Красавченко Т. Л. – Ф. Селин и русские писатели-младоэмигранты первой волны // Русские писатели в Париже: Взгляд на французскую литературу 1920 – 1940. М.: Русский путь, 2007. С. 193.

70

В своей книге Ливак достаточно подробно останавливается на этой аналогии (Livak L. How It Was Done in Paris: Russian Emigre Literature and French Modernism. Madison, WI: The University of Wisconsin Press, 2003. P. 142 – 153).

71

«Меня потом Бердяев несколько обвинял в том, что я подражаю Селину […] Но мы оба были… докторами парижской школы, и очень многое, что он видел, я видел, и гуманитарные реакции к нищете, боли, нужде у нас могли быть те же. Я не думаю, что я был под влиянием Селина […] (Bakhmeteff Archive of the Rare Books and Manuscripts Library, Columbia University, Ms Coll Yanovsky Box 17).

72

И. Каспэ утверждает, что, хотя демонстративная маргинальность представителей «незамеченного поколения» была формой вызова старшему поколению эмигрантов, она не мешала им претендовать на право их «законных и единственных наследников» (Каспэ (2005). С. 119). Я иначе оцениваю первичную мотивацию, стоявшую за риторикой маргинальности русского Монпарнаса, и вижу в этом скорее стремление отмежеваться от непосредственной «преемственности», выйти за пределы русского литературного канона и обозначить свое место внутри транснационального межвоенного поколения.

73

Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Поплавский (2009). С. 50.

74

Там же. С. 45.

75

Цит. в предисловии Р. Гейро (Ильязд. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1995. С. 13).

76

Бакунина Е. Для кого и для чего писать // Числа. 1932. № 6. С. 255 – 266.

77

Числа. 1931. № 5. С. 286 – 289.

78

Каспэ И. Ориентация на пересеченной местности: странная проза Бориса Поплавского // Новое литературное обозрение. 2001. № 47 (1). С. 200. Демонстративный непрофессионализм в искусстве, который иногда выражался через анонимность автора, вообще был характерен для авангарда 1920-х годов. Например, некоторые дадаисты не подписывали свои произведения, утверждая, что, хотя объявленное авторство и иные формы публичности и могут способствовать коммерческому успеху, они мешают непосредственному восприятию. В Манифесте Дада 1918 года Тристан Тцара заявил: «Искусство – личное дело!» Впоследствие эти слова отзовутся в формуле Поплавского: «литература как частное дело». Несмотря на то что Пьер Дриё ла Рошель относился к иной разновидности писателей межвоенного периода, его герой, разочаровавшийся в жизни «молодой европеец», тоже формулирует принцип творческой анонимности – так, как он ее понимает: «Я хотел бы быть… нищим певцом на углу улицы, имя которого никто никогда не узнает, чье искусство посвящено прославлению прекрасных безымянных прохожих» (Drieu la Rochelle P. Le Jeune Européen suivi de Genève ou Moscou. Paris: Gallimard, 1978. P. 51).