Кассия Сен-Клер - Тайная жизнь цвета

• Название: Тайная жизнь цвета
• Автор: Кассия Сен-Клер
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2020
• ISBN: 978-5-04-116776-9

В XXI веке с наступлением эры визуальной информации мы хотим знать о цвете как можно больше. Откуда взялся тот или иной оттенок? Как устроены цветовые «семьи»? Какие драматические и комические истории связаны с тем или иным оттенком? Английская журналистка Кассия Сен-Клер, изучающая цвет всю свою жизнь, провела целое расследование и предлагает вам окунуться в удивительный и непредсказуемый мир цвета. В формате pdf.a4 сохранен издательский макет.

---

В свою очередь, старые мастера относились к краскам не так, как их современные собратья по цеху. Некоторые красители того времени вступали в реакцию друг с другом, поэтому художникам, выстраивая композицию, приходилось держать в голове список потенциально разрушительных комбинаций, не допуская, чтобы эти красители накладывались друг на друга или соприкасались на холсте. Большинство пигментов производилось вручную либо самими художниками, либо их подмастерьями в студиях. Для производства различных красок требовалось перетирать минералы в порошок или иметь дело со сложными в обработке или даже ядовитыми ингредиентами. Красители можно было и купить – у алхимиков, аптекарей или других ремесленников. Позднее тех, кто производил красители и торговал ими, стали называть москательщиками. В предлагаемый ими ассортимент вошли редкие пигменты со всего мира.

Лишь ближе к концу XIX века художники получили в свое распоряжение наборы готовых красок (да и те не всегда были доступны).

Доступность новых красок – таких, как церулеум, оранжевый крон или желтый кадмий, – позволила художникам отказаться от ступок и пестиков, а также от услуг зачастую недобросовестных москательщиков, которые продавали нестабильные смеси, тускневшие за несколько недель или вступавшие в реакцию с другими красителями или холстом. После изобретения гибких металлических тюбиков для красок в 1841 году художники смогли работать с новыми красками на природе, насыщая свои полотна тонами невиданной прежде яркости. Неудивительно, что критики оказались в недоумении: с такими цветами они еще не встречались и были ошеломлены.

Винтажные атласы красок Картография цвета

XVII век клонился к закату, когда голландский художник по имени А. Бугерт попытался классифицировать все известные цвета. На 800 рукописных страницах, испещренных неразборчивыми комментариями, он разместил цветные плашки с образцами различных оттенков. Бугерт описывал, как смешивать и разводить акварельные краски, чтобы получить тот или иной тон – от нежнейшего оттенка морской пены до глубокого цвета морской волны.

Это была далеко не первая попытка создать каталог всех цветов, тонов и оттенков. Ученые, художники, архитекторы и лингвисты трудились над тем, чтобы проложить верный курс через разноцветное пространство, задать ориентиры, определить координаты и дать опорным точкам имена. Каталоги Пантон[7] – самый известный пример универсального определителя цветов и оттенков, актуального для любых языков и культур, но отнюдь не единственный.

Цвета существуют в культурном пространстве в той же мере, как и в физическом, поэтому составить их полный каталог – труд сродни Сизифову. Рассмотрим, например, идею о том, что цвета распределяются по двум большим группам теплых и холодных оттенков. Мы, не колеблясь, определим красный и желтый в «теплую» группу, а зеленый и синий – в «холодную», но такая классификация создана лишь в XVIII веке. Есть свидетельства того, что в Средние века синий считался не просто «теплым», но даже самым «горячим» цветом.

Название, которое люди дают цвету, может со временем переходить от одного оттенка к другому. «Маджента», например, (см. здесь), которая сейчас считается оттенком розового, изначально была более красно-пурпурной. В третьем издании «Нового международного словаря» от Merriam-Webster 1961 года можно найти другие потрясающе невразумительные определения цветов.

Бегония (цвет) – это «глубокий розовый, который синее, светлее и насыщеннее, чем средний коралловый, синее, чем фиеста, синее и насыщеннее, чем турецкая гвоздика». Ляпис-лазурь – «скромный синий, более красный и тусклый, чем средний copen[8], и более красный и глубокий, чем азурит, дрезденский синий или помпадур». Эти описания не предназначались для того, чтобы отправить читателя в лихорадочную погоню по страницам словаря за новыми определениями; скорее всего, это результат трудов эксперта по цвету Айзека Х. Годлава, директора компании разработчика цветовых моделей Munsell, приглашенного редактором третьего издания в качестве консультанта[9]. Проблема в том, что эти изысканные дефиниции и названия сегодня практически потеряли значимость для большинства читателей – они не видят «средне-кораллового», «фиесты» и copen и ни на йоту не приближаются к тому, чтобы понять, как выглядит цвет, описанный таким вычурным образом. С тем же успехом через 100 лет читатель, встретив цвет «зеленый авокадо», может оказаться в тупике. Что имеется в виду: темный оттенок кожуры? Или цвет тины, характерный для внешней оболочки плода? Или оттенок сливочного масла той части плода, что ближе к семени? Но сегодня сочетание «зеленый авокадо» имеет однозначный цветовой смысл.

Оттенки цвета на экране вашего монитора, на банке с краской в магазине и на стенах вашего дома будут различаться, хотя по названию – это один и тот же цвет. Кроме того, поскольку многие стабильные красители и краски появились сравнительно недавно, оригинальные цвета, которые они передают сегодня, могли потерять свою насыщенность. Таким образом, цвет стоит считать субъективным культурным явлением: попытка утвердить значимые точные универсальные названия для всех оттенков всех цветов имеет не больше смысла, чем построение системы координат для мечты.

Хромофилия, хромофобия O цветовой дифференциации штанов

Определенная неприязнь к цвету проходит через историю западной культуры, как затяжка на чулке. Многие писатели-классики относились к цвету пренебрежительно. Цвет отвлекал от истинных ценностей искусства: линии и формы. Цвет воспринимался воплощением себялюбия и, позже, греха, символом лицемерия и обмана. Наиболее прямолинейно высказался об этом американский писатель XIX века Герман Мелвилл: цвета по Мелвиллу – это «лишь изощренный обман, свойства, не присущие явлениям, а нанесенные на них извне; и, стало быть, вся наша обожествленная Природа намалевана, как последняя потаскушка»[10]. Правда, подобные аргументы очень уж стары. Те же протестанты подчеркивали свою интеллектуальную безыскусность, строгость и смирение, проводя жизнь в черно-белой гамме – ярким цветам вроде красного, оранжевого, желтого и синего не было места ни на стенах их церквей, ни в их гардеробе. Благочестивый Генри Форд много лет стойко отказывался склониться перед запросами потребителей и выпускать машины какого-то иного цвета, помимо черного.

В искусстве споры вокруг сравнительных достоинств disegno (графики)[11] и colore (цвета) бушевали все Возрождение и продолжаются по сей день (хотя и не так рьяно). Disegno воплощает чистоту и разум, colore – вульгарность и изнеженность. В надменном эссе с говорящим названием «Пуризм» в 1920 году архитектор Ле Корбюзье и его коллеги писали:

В подлинном и долговечном пластическом искусстве во главу поставлена форма, и все остальное должно быть подчинено ей… [Сезанн] без раздумий принял привлекательное предложение торговца красками в период увлечения цветохимией, наукой, не имеющей никакого отношения к великому искусству живописи. Давайте оставим сенсорный восторг от общения с тюбиком краски тем, кто занимается покраской текстиля[12].

Даже те, кто принимал ценность разноцветья, по-разному концептуализировали цвета и ранжировали по степени их важности. Древние греки воспринимали весь спектр как непрерывный ряд перетекающих друг в друга оттенков от белого до черного: желтый был несколько темнее белого, а синий – чуть светлее черного. Красный и зеленый располагались где-то посередине. Средневековые авторы также глубоко разделяли веру в дихотомию света и тьмы. Только в XVII веке возникла идея, что красный, желтый и синий являются основными (первичными) цветами, а зеленый, оранжевый и пурпурный (лиловый) – вторичными (то есть составными)[13]. Самыми революционными – и одновременно основополагающими – стали идеи Ньютона о цветовом спектре, изложенные им в 1704 году в сочинении под названием «Оптика». Эффект был потрясающий: внезапно оказалось, что белый и черный – это вовсе не цвета, а спектр больше не распространяется от света к тьме. Цветовой круг Ньютона[14] объяснил и упорядочил взаимоотношения между составными цветами. Возникло понятие «дополнительных цветов» – сочетаний, например красного и зеленого, синего и оранжевого, которые оптически сильно резонировали друг с другом, оказавшись рядом. Идея дополнительных цветов оказала громадное влияние на последующее развитие живописи: Винсент Ван Гог, Эдвард Мунк и другие художники использовали их для создания ритма своих полотен и придания им дополнительного драматизма.

По мере того как цвета обретали смысловую и социально-культурную значимость, их употребление попытались ограничить. Печально известны «законы против роскоши», которые вводили в Древней Греции и Древнем Риме, похожие примеры можно найти в истории Древнего Китая и Японии. Но во всей своей полноте «запреты на цвета» свирепствовали в Европе примерно с середины XII века, сойдя постепенно на нет к началу Нового времени.