Ю. Панасье - История подлинного джаза

• Название: История подлинного джаза
• Автор: Ю. Панасье
• Издательство: Музыка Лениннрадское отделение
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В книге рассказывается о формировании и развитии негритянского народного музыкального искусства — «подлинного» джаза; освещаются различные направления и жанры его эволюции, творчество наиболее видных его представителей.

---

Музыка первых выдающихся джазменов навсегда останется для нас неизвестной. Мы можем лишь назвать имена наиболее популярных музыкантов первого поколения: трубачи Бадди Болден, Эммануэль Перес, Бадди Пти, Банк Джонсон , Сидней Девинь; кларнетисты Лоренцо Тио, Лоренс Дюэ, Альфонсо Пику, Биг Ай Луис Нелсон; ударники Котрелл («Олд Мэн»), Генри Зено, «Черный Бенни» (колоритная личность, ярко описанная Луи Армстронгом в мемуарах «Мой Нью-Орлеан»).

Хорошо известно творчество лишь нескольких крупных музыкантов раннего периода — Джо Кинга Оливера, Кида Ори и Джелли Ролла Мортона, так как позже они в Чикаго и других больших городах записали пластинки. Об этих музыкантах мы еще поговорим.

Наряду с Джелли Роллом Мортоном, знаменитым пианистом Нью-Орлеана был и Тони Джексон, но он никогда не записывался. Как мы уже отмечали, пианистов в уличных оркестрах не было. Они обоснован лись в маленьких кабачках, где работали таперами или аккомпанировали певцам. Для танцев они играли регтаймы, напоминавшие старинные европейские танцы, внося в них ту же типично негритянскую ритмическую пульсацию, что и их коллеги из джазовых оркестров. Вскоре они вошли в состав этих оркестров.

Банк Джонсон записал много пластинок, но только в конце жизни, после двадцатилетнего перерыва в игре. А столь длительный перерыв не позволяет вновь хорошо овладеть таким трудным инструментом как труба. Джазовые критики, полагаясь на прежнюю репутацию Банка Джонсона в Нью-Орлеане, расхвалили эти плохие записи и не поняли, что это лишь тень прежнего Банка Джонсона, по свидетельству музыкантов, слышавших его в прежние времена. То же можно сказать и о записях кларнетистов Пику и Биг Ай Луиса.

ГЛАВА III

РАЗВИТИЕ ДЖАЗА

Проникновение джаза в Европу и Азию. — Язык чужой и все-таки доступный. — «Но это всего лишь танцевальная музыка». — Белый слушает мелодию, а негр — ударника. — Horse и Horace. — Джаз можно зафиксировать только на пластинке. — Студийные оркестры

В годы первой мировой войны (1914-1918) многие нью-орлеанские музыканты стали покидать родные места. Поднимаясь вверх по Миссисипи, они отправлялись в большие города Севера, а также переезжали в соседние с Луизианой штаты. Некоторые выдающиеся джазмены нашли работу на многопалубных колесных прогулочных пароходах, которые бороздили Миссисипи между Нью-Орлеаном и Сан-Луи. Палубный оркестр обычно состоял из двух трубачей, тромбониста, скрипача, контрабасиста, банджиста и ударника. Горожане, поднявшись на борт, совершали небольшую экскурсию, танцевали, а на другой день пароход отправлялся к очередной стоянке. Цветным отводился один день в неделю, понедельник.

После окончания войны джаз распространился не только по всей территории США, но и в Европе, а также в некоторых городах Азии — Шанхае, Бомбее, Калькутте, Однако, как мы увидим дальше, этот джаз не всегда был подлинным.

Успех джаза в США привлек к нему внимание белых музыкантов, и они начали играть в джазовой манере. Но в угоду своей публике, для слуха которой ритмические акценты негритянской музыки были непривычны, эти новые оркестры подслащали джаз, делая его вялым и сентиментальным. Такая музыка получила название «коммерческого» джаза. Ее исполняли ансамбли Пола Уайтмена, Бена Селвина, Газа Арнгейма и другие.

Чтобы научиться подлинному джазу, белым музыкантам следовало сжиться с негритянской средой, вникнуть в своеобразие негритянской музыки. Конечно, музыка — язык универсальный, и все-таки для каждой расы, для каждого народа характерна своя музыкальная манера, ее нельзя освоить сразу, без подготовки. Шотландцы, например, не поют серенад, а итальянцы не играют на волынке. Здесь можно провести некоторую аналогию с иностранным языком: чтобы овладеть английским, француз должен прежде всего изучить его, основательно поупражняться. В музыке таких усилий не требуется, однако, чтобы уловить сущность и особенности музыки другого народа, ее дух, надо долго в нее вслушиваться.

Большинство белых американцев считало негров низшей расой, не находя нужным изучать их жизнь, искусство. Поэтому, хотя состав и репертуар белых и негритянских оркестров был одинаков, уместно сказать: «Не всяк монах, на ком клобук». Сходство было только внешним. В игре белых оркестров не было ни свинга, то есть присущей неграм ритмической пульсации, ни вокализированного характера звучности.

Это отнюдь не значит, что белые не способны научиться подлинному джазу. Как некоторые французы говорят по-английски совершенно чисто, с правильным ударением, так и некоторые белые музыканты (например, кларнетист Мильтон Меззров, трубачи Банни Бериган и Руби Брэфф, пианист Джон Гварньери — в США, гитарист Джанго Ренар, саксофонист Аликс Комбель — в Европе) в совершенстве освоили музыкальный язык негров и стали прекрасными джазменами.

Но в основном белые оркестры исполняли слащавый коммерческий джаз — эрзац, и, к сожалению, его было гораздо больше, чем подлинного джаза, который играли хотя и во многих местах, но редко.

Не следует забывать, что публика, знакомясь с джазом в дансинге, почти не обращала на него внимания. Для нее джаз был новой танцевальной музыкой, не больше: уан-степы, фокстроты и шимми пришли на смену вальсам и полькам, вот и все. «Джаз? Но это всего лишь танцевальная музыка!» — сколько раз эту презрительную фразу произносили те, у кого пытались пробудить интерес к джазу. Однако абсурдно думать, что музыка не заслуживает внимания только потому, что она танцевальная. Люди забывают, что музыка отделилась от танца совсем недавно; 200-300 лет назад танцевальную музыку писали выдающиеся классические композиторы. В действительности музыка и танец тесно связаны, это две грани одного искусства: музыка выражает звуком то же, что танец — жестом. И в наши дни отлично известно, что не существует танца без музыки и что хорошие танцоры не могут выказать своего искусства, если оркестр плохо играет музыку, под которую они танцуют. Люди почти не осознают, сколь сильна связь музыки и танца. Негры своим джазом наглядно продемонстрировали, как хорошая музыка вдохновляет танцоров, а хорошие танцоры вдохновляют музыкантов. Танцоры своими па, своими движениями делают музыку буквально зримой. Видя это, джазмены, естественно, начинают свинговать больше, что, в свою очередь, усиливает энтузиазм танцоров, и так далее. Между хорошими танцорами и джазменами происходит непрерывный эмоциональный обмен, фактически это коллективное творчество. Музыка и танец у негров настолько связаны, что порой невозможно отличить, где начинается одно и кончается другое. Искусство танцоров tap dancers , например, обращено и к зрению и к слуху: такой танцор выбивает подковками ритмические фигуры, напоминающие ритмические фигуры, исполняемые ударником джазового оркестра. Понаблюдайте за джазменами: большинство музыкантов пританцовывает на месте, их тело, следуя за ритмом, отмечает, подчеркивает музыкальное движение. Бывает даже, что джазмены «вытанцовывают» музыкальную фразу вместо того, чтобы ее сыграть. Однажды мне довелось видеть, как Джо Томас, тенор-саксофонист оркестра Джимми Лансфорда, сыграв и повторив небольшую, полную свинга фразу, на два такта прервался, передал ее мимикой и протанцевал; связь жеста и музыки была столь очевидной, столь логичной, что казалось, будто фраза все еще звучит. Черная публика разразилась бурей аплодисментов. Великий ударник Сидней Кэтлетт тоже любил предаваться таким gags . Прервав свое соло, он исполнял вокруг барабана небольшой танец. Эта зримая импровизация замечательно сочеталась с его соло на барабане.

Танцоры с подковками.

Шутка; импровизация; вставной комический номер. — Примеч. перев.

Совершенно очевидно, что непосвященный белый, слушающий джаз впервые, всего этого сразу уловить не в состоянии. Именно в этом смысле джаз является «иностранным языком». Поэтому европейцы, столкнувшиеся после первой мировой войны с джазом, не могли подозревать, что перед ними одно из новых и значительных музыкальных явлений. А распознать истину было очень трудно. Во-первых, европейцам приходилось слышать преимущественно псевдоджаз, «коммерческий» джаз, а он ничем не отличался от остальной танцевальной музыки XX века, которая представляет собой почти сплошь безвкусные подделки. Во-вторых, подлинно джазовый оркестр отнюдь не всегда играл в своей манере, потому что владельцы кабачков требовали от него мягкой и мелодичной игры в угоду клиентуре, непривычной к свингу, импровизациям и динамизму негритянских оркестров.

В большинстве дансингов импровизировать запрещалось. Оркестр должен был играть только тему (как говорили, straight — прямую линию), чтобы танцующие четко ее слышали. Вот тут мы и сталкиваемся с наглядной разницей между белыми и негритянскими танцорами: белый во время танца слушает мелодию и если не улавливает ее, сбивается; негритянский танцор, как и музыканты оркестра, все время реагирует на ритмическую пульсацию, задаваемую ударником. Поэтому негры (за небольшим исключением) танцуют под джаз правильно, тогда как почти все белые — невпопад. В самом деле, тот, кто будет внимательно слушать ударника, сразу же почувствует акцентирование слабых долей такта и сам начнет акцентировать эти доли в танце. Если белый не замечает этого акцентирования, он по привычке реагирует на сильные доли такта вразнобой с музыкой. Такое еще и теперь нередко бывает во Франции!