Александр Таланов - Качалов

• Название: Качалов
• Автор: Александр Таланов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1962

Выдающийся русский артист Василий Иванович Качалов вошел в историю театра как замечательный актер-мыслитель, утверждавший в своем творчестве высокие общественные идеалы. Он был носителем реалистического, передового искусства великой жизненной правды, которое сделали своим знаменем К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко и созданный ими Московский Художественный театр.

Эта книга рассказывает о жизненном пути В. И. Качалова, формировании его как актера, творческих поисках, работе над созданием незабываемых образов. Книга показывает путь Московского Художественного театра, от которого неотделима жизнь Качалова-художника, о замечательных современниках и друзьях актера — Чехове, Горьком, Баумане, Сулержицком, Есенине и др.

---

Поэтесса А. А. Ахматова, актриса О. Л. Книппер-Чехова, адвокат С. М. Зарудный, доктор К. К. Ивенсен, лечивший Качалова, — всех не перечесть — получали от него юмористические послания по тому или иному поводу, а то и без всякого повода. Уж очень любил шутку Василий Иванович, любил смех, любил доставлять другим возможность повеселиться.

Сердце его было и богатым и щедрым!

ЧУДЕСА ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ

У нас, шумящих листьев, есть голоса в ответ бурям.

Но кто ты — такой молчаливый? —

Я только цветок…

Рабиндранат Тагор

Плутарх с мудрой усмешкой говорил о древних историках, которые все, что находилось за пределами их знаний, оттесняли к краям карты. А на полях отмечали: «Пустыня и мрак», или: «Скифские морозы», или: «Безводные пески и дикие звери».

Биограф может кое-что упустить в жизнеописании великого человека, не опасаясь, что его уподобят невежественному историку древности. Ведь для создания портрета не обязательно выписывать все детали. Некоторые черты могут оставаться за рамкой, однако выразительность портрета от этого не нарушится. И пробелы в биографии не равнозначны «пустыням и мраку», если достаточно обрисован характер героя.

Художественный театр был самым главным, самым дорогим в жизни Качалова. Ему он отдавал все силы души. Каждый год он создавал два, а случалось, три новых сценических образа.

Список его ролей значителен, хотя гораздо меньше, чем у иного провинциального актера, который по доброй воле или по вине обстоятельств без устали штампует своих героев.

Чацкий в «Горе от ума» Грибоедова. Бранд в одноименной пьесе Ибсена. Карено в пьесе Гамсуна «У врат царства». Анатема — герой пьесы Л. Андреева. Иван Карамазов в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Каренин в «Живом трупе» Л. Толстого…

Вот далеко не полный перечень образов, созданных Качаловым в предреволюционное время. Его сценическое наследие того периода богато, оно стало предметом специальных исследований, монографий и даже темой научных дипломных работ и диссертаций.

А какие события происходили в личной жизни артиста? В своем лаконичном дневнике-реестре он отмечает тяжелую болезнь жены Н. Н. Литовцевой, ее выздоровление, поездки на лето для отдыха во Францию — в Бретань и в Париж, в Германию — на курорты, в Швейцарию. Гастрольные выезды в провинциальные русские города. И обязательно, как самое главное, работу в театре.

Свое пятидесятилетие в сезон 1925 года Качалов отметил созданием яркого образа царя Николая Первого в пьесе «Николай Первый и декабристы» А. Кугедя. Спектакль был отлично поставлен режиссером Н. Н. Литовцевой под руководством Станиславского, хотя в идейном и литературном отношении пьеса была слабой.

Качалов в роли Николая Первого в значительной мере восполнял недостатки пьесы. Перед зрителем вставал живой образ царя-провокатора в маске «Отца народа». Игра Качалова полностью отвечала высоким требованиям, выраженным в метких словах Немировича-Данченко: «Актеру нужно быть прокурором образа, но жить притом его чувствами».

Артист точно и остро передавал двуликость царя. От сцены к сцене раскрывалась его мелкая сущность, скрытая под маской императорского величия.

В момент восстания Николай у себя в кабинете на глазах приближенных еще сохраняет вид независимого самодержца, но, оставшись один, он трусливо подсматривает из-за шторы за происходящим на Сенатской площади и вздрагивает при каждом доносящемся крике толпы.

Едва удалось подавить восстание, поведение царя резко меняется — он снова принимает величественную позу. Почти гротесковой становилась игра артиста, когда он разоблачал жестокость, бахвальство и пустоту венценосного лицемера. Его отвратительный вскрик «Пли!», грубое ругательство и то, как он затем истово крестился, горделиво пыжился и самодовольно наклонял голову, — все это рисовало живой портрет Николая.

Расхлябанные движения и дегенеративное грассирование красочными мазками дополняли и как будто завершали этот портрет. Однако уже в следующей сцене он обогащался новыми характерными подробностями. Царь Николай сам ведет допрос арестованных декабристов. Он лукавит, лицемерит и лжет применительно к характеру каждого отдельно.

В отношении слабовольного полковника Трубецкого он пользуется приемом психологического устрашения. Артист долго репетировал, чтобы верно передать бешеные интонации и жесты царя, когда он срывает эполеты с мундира поверженного на колени полковника. «Мег'завец! Мунди'г замаг'ал! Эполеты, эполеты долой! Вот так! Вот так! На аг'шин под землю! Участь ваша будет ужасна!» — орет царственный жандарм.

А на допросе Рылеева он применяет прием «сердечности». В этой сцене Качалов с предельной силой раскрывал душу царя-сыщика. С наигранной дрожью, растроганным голосом Николай взывает к чувствам Рылеева: «Цаг' — отец… Наг'од — дитя… Вместе сог'ешили, вместе и покаемся».

Текст пьесы открывал скудные возможности для создания выпуклого сценического образа. Однако внутренняя сущность царя Николая обнажалась перед зрителями во всей своей неприглядности. В том была исключительно заслуга Качалова, сумевшего своей игрой восполнить недостатки драматургического материала.

Сыграть хорошо роль, плохо написанную драматургом, — величайшая заслуга артиста. Для того необходимо было обладать исключительной силой таланта и владеть тайнами сценического мастерства. И, разумеется, не относиться к своему труду равнодушно или ремесленно, чем грешат порою артисты, если роль им не кажется выигрышной. В таких случаях роль просто докладывают или грамотно читают, пользуясь готовыми приемами, штампами и трафаретами.

Вот что говорит о такой игре Станиславский. В самой жизни сложились приемы и формы, упрощающие существование недаровитым людям. Так, для тех, кто не способен верить, установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет, для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды и, наконец, для тех, кто не способен говорить, существует ремесло. Поэтому некоторые государственные деятели любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами, трафаретами.

Актеры-ремесленники накопили целые коллекции штампов. В их представлении военные непременно говорят басом, резко обрывая слова, как при строевой команде; фаты картавят, сюсюкают и тянут гласные буквы; простые люди говорят с запинками; священники обязательно говорят на «о» и пр.

Известно, что жест, рождаясь от чувства, должен аккомпанировать слову. Актер-ремесленник поступает наоборот — иллюстрирует слова жестами. Он подделывает и само чувство, передавая сложные душевные переживания внешними движениями. Для того существует целый набор штампов.

Любовь выражается воздушными поцелуями, прижиманием к сердцу руки, коленопреклонением (причем красивые и благородные опускаются на одно колено, чтобы быть картиннее, а комики на оба, чтобы быть смешнее), раздутыми ноздрями, страстным шепотом, закатыванием глаз кверху.

Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при питье воды. Радость — хлопаньем в ладоши, напеванием вальса, раскатистым смехом, более шумливым, чем веселым. Горе — черным платьем, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.

Есть галерея трафаретных образов для изображения аристократов, крестьян, фатов, обманутых мужей, пылких любовников и пр. Некоторые роли тоже играются по раз и навсегда установленному образу. Чтобы сыграть Городничего, Хлестакова, Фамусова, Несчастливцева или другие роли из классических произведений, ремесленник только выучивает текст пьесы, а во всем остальном, то есть в движениях, походке, манерах, гриме, костюме, подражает славным предшественникам — Щепкину, П. Садовскому, Шумскому или иным великим артистам.

Ни к чему, кроме опошления прекрасных образцов, копирование не приводит. Напрасны тогда ссылки на достоинства оригинала. Красота хрупка. Обращаться с ней надо осторожно. А как часто возвышенная красота подменяется на сцене ложной красивостью. Но подлинная красота возвышает чувства и мысли, а внешняя красивость остается лишь на уровне вульгарных будничных представлений. Подлинная красота порождается здоровой, могучей природой, она не порывает тесной связи с жизнью. Внешняя красивость — плод худосочной, придуманной условности, насилует природу, не любит ее. Между красотой и красивостью такая же разница, как между живым цветком и бумажным.

Настоящее сценическое искусство невозможно без искреннего переживания чувств. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя», — сказал А. С. Пушкин. Эти слова полностью относятся к актерской игре. Живое, подлинное чувство — «истина страстей» создает жизнь образа на сцене.