Л. Алова - Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

• Название: Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
• Автор: Л. Алова
• Издательство: Научно-исследовательский институт киноискусства
• Жанр: Критика
• Год: 2002
• ISBN: 5-85646-077-4

Охватывая период от зарождения кино и до 2001 г., "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" включает более 200 персоналий из Англии, Болгарии, Германии, Голландии, Греции, Дании, Испании, Италии, Словакии, Франции, Чехии, Швейцарии, Швеции и бывшей Югославии. Конечно, мы не могли представить всех, кто создавал фильмы в Европе.

Внимательному читателю "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" предоставляет значительный материал, позволяющий увидеть картину развития европейского кино в целом на протяжении его более чем вековой, непростой и зачастую драматичной, истории, судьбу творческих импульсов и открытий, включая и те из них, что были сделаны давно, но оценены много позднее, обнаружить сложные взаимоотношения различных направлений, зародившихся в неоднородных культурных и общественных условиях в разных странах и в разные времена. Сцепления и перекрестки разных явлений и отдельных кинематографических фактов, очевидные в представленной картине европейского кино, зачастую похожи на хитросплетения лабиринта, лишь пройдя который, можно в полной мере оценить отдельные отрезки пути.

Справочное издание

---

Художественный мир изначально был отмечен синтезом трех влияний — Достоевского, Кафки и сюрреализма, что всегда накладывало особый отпечаток на каждый его фильм. Уже в студенческой работе "Кусок" (1959, главный пр. МКФ в Оберхаузене; "Серебряная роза" на фестивале студенческих фильмов в Амстердаме, 1960; почетный диплом на Международном смотре молодого кино в Каннах, 1961) по новелле Арношта Люстига (история времен второй мировой войны о двух голодных подростках, укравших ломоть хлеба из немецкого поезда) впервые появляется проходящая через все творчество Н. тема "униженных и оскорбленных", мотив деления человечества на "преследуемых и преследующих , характерная для многих фильмов чешской "новой волны" кафкианская атмосфера ситуации без выхода, экзистенциальной трагической тщеты. Основные мотивы этой картины Н. развивает в своем дебюте в большом кино "Алмазы ночи" (1964, Большой пр. на МКФ в Мангейме, 1964; пр. международной кинокритики в Пезаро, 1965), экранизации новеллы все того же А. Люстига "У тьмы нет тени" (Тта пета sti'n), обращаясь к традиционной для чехословацкого кинематографа оккупационной теме, но рассматривая ее с позиций своего поколения, решающего собственные проблемы. Историю двух подростков, сбежавших из концлагеря и пробирающихся домой, Н. превращает в многоплановое исследование внутреннего мира человека в экзистенциальной ситуации одиночества, страха, физического истощения, унижения достоинства, тоски по дому. Реальные события (побег, преследование, плен) переплетаются в фильме с лихорадочными галлюцинациями героев (один из беглецов постоянно "убивает" женщину, у которой они просили хлеб) и мгновенными "озарениями" сновидений (хаотические обрывки картин дома). Благодаря алогичным монтажным скачкам, навязчивым повторениям некоторых изобразительных мотивов, крупным планам и монтажным перебивкам некоторые объекты приобретают второй план, вследствие чего самые обычные явления начинают восприниматься как фантомы. Падающее дерево, внезапно разверзшаяся тьма открывшихся дверей и гнетущая тишина превращаются в угрожающие предзнаменования. Подобно тому как это бывает во сне, камера и монтаж гиперболизируют определенные аффективные переживания (головокружение при взгляде на падающее дерево, брезгливость, которую вызывают муравыи, ползающие по лицу спящего и напоминающие картины Дали и знаменитые кадры из "Андалузского пса" Буньюэля), вызывая у зрителя, как бы заглядывающего в темную бездну подавленных инстинктов и желаний, двойственное ощущение ирреальности и пугающей яви происходящего. Фильм имел колоссалыный успех. Зарубежная западная пресса отмечала, что "этот рассказ о побеге" выдерживает сравнение с "гигантами" современности — фильмами Рене, Антониони и Бергмана. Продолжением этой линии в творчестве режиссера должна была стать экранизация "Превращения" Кафки, сценарий которого был написан Немцем и его братом, известным поэтом Иржи Немцем, еще в 19621963 гг. и напечатан в журнале "Фильм а доба" за 1965 г. Рассказ предполагалось вести от лица главного героя и с его точки зрения, которую представляла камера. Главный конфликт завязывался между отцом (палачом, злой стихией) и сыном (жертвой, пленником внешней силы). Но эта идея не нашла понимания у руководства чехословацкой кинематографии и сценарий не был допущен к реализации.

Последовавшую за "Алмазами ночи" новеллу "Обманщики" (пр. молодой кинокритики на МКФ в Локарно, 1965) из киносборника "Жемчужинки на дне" ( 1965, по Бо- гумилу Грабалу), "визитной карточки" "новой чехословацкой волны", снятую, как и предыдущие работы режиссера, в эстетике черно-белого кино, но лишенную их изобра- зителыной изысканности, Н. воспринимает, скорее, как чисто кинематографическую задачу, которую решает блестяще, продемонстрировав высочайший профессионализм, но, что называется, "без нерва".

А в 1966 г., убедившись, что ему не дадут снять "Превращение", Н. вместе со своей женой Эстер Крум- баховой, режиссером и художницей, знаковой фигурой чешского сюрреализма 60-х, принимавшей участие в подготовке самых престижных фильмов чехословацкой "новой волны" ("Маргаритки" и др.), в рекордные сроки и с минимальным бюджетом снимает один из самых острых и дискутируемых фильмов 60-х гг. "О празднике и о гостях". В качестве исполнителей этого насыщенного кафкианскими мотивами памфлета о механизмах тоталитарной власти он приглашает режиссера Э. Шорма, композитора Я. Клусака и других известных деятелей современной чешской культуры, что придает картине провоцирующую политическую значимость. Новый фильм Н. не имел ничего общего с его знаменитым "галлюцинаторным" кинематографом дебюта. Он был снят в скрупулезно педантичной манере, имитирующей документальность происходящего. Эффект документальности постоянно поддерживался за счет стилизации мимики, жестов, костюмов, декораций, мизансцен и т.п. под документальный снимки фашистских боссов, сцен насилия во время войны во Вьетнаме, собраний, демонстрирующих иерархический порядок (прием по случаю вручения Нобелевской премии и др.).

История, рассказанная в фильме, начинается совсем обычно. Веселая компания погожим летним днем направляется в гости к пригласившему их владельцу виллы. Дорогой приглашенных останавливают странные люди и вынуждают принять участие в импровизированном суде. Компания раскалывается. Кто, ощущая угрозу, соглашается, кто слабо протестует. И только один человек отказывается подчиниться произволу. Атмосфера накаляется, но положение спасает появившийся Хозяин, любезный и вежливый, который ведет компанию к уже накрытому столу, где оказывается, что именно он был инициатором нападения и что все только начинается. Каждое новое условие Хозяина последовательно разрушает дружеские и семейные связи, унижает достоинство присутствующих. И все тот же один-единственный человек из всей компании в знак протеста покидает компанию и рассерженного Хозяина, который предлагает присутствующим догнать и вернуть ушедшего, инициируя травлю на человека. Жестокая игра, правила которой диктует Хозяин дома, становится узнаваемой и приобретает вселенские масштабы.

Принимая или не принимая правила игры, человек обрекает себя на роль либо палача, наслаждающегося властью, либо жертвы, униженной и оскорбленной, воплощающей в себе бессилие, страх, робость, трусость. Других ролей, по убеждению Н., в игровом обществе XX века не предусмотрено. В условиях, когда одним дано все, а другим ничего, робким героям — жертвам остается лишь одна свобода — мечтать. Подобным ощущением жизни и мира пронизана художественная ткань большинства фильмов Н. Сборник "меланхоличныгх бурлесков", стилизованных под немые фильмы начала века, "Мученики любви" — о мечтах как убежище, где можно спрятаться от грусти, отчаяния и невыносимой серости жизни. Короткие видения-представления, обрывки снов и галлюцинаций, часто лишь мгновенных, где недосказанного, как во сне, всегда больше, чем высказанного, воспроизводят при- думанныш мир сентименталыных мелодрам и трагикомедий начала века, где герои — неудачники, подавленные ощущением собственного бессилия, находят то, чего их лишила реальная жизнь. Они переживают невероятные романтические и эротические приключения, но, вернувшись в реальность, тщетно пытаются найти место, где были так счастливы, и испытывают ощущение потерянности в хорошо знакомом, но чуждом и враждебном мире.

Картина "Мученики любви" была награждена Призом сюрреалистического фильма в Париже, хотя в поэтике сюрреализма была сделана лишь одна новелла — экранизация рассказа Достоевского " Настеньки - ны сны". Две другие — "Манипу- лянт" и "Приключения сироты Рудольфа", — как и лента "О празднике и о гостях", совершенно явно вдохновлялись творчеством Кафки и прежде всего "Превращением", которое объективно реализовалось на экране картиной "О празднике и о гостях" и двумя новеллами "Мучеников любви".

В 1967 г. Я. Немец снимает в Голландии короткометражный фильм "Маты и сын", отмеченный главным призом МКФ в Оберхаузене, и создает на чехословацком телевидении фильм о знаменитой отечественной исполнителынице шансонов "Ожерелье меланхолии, или Семь песен Марты Кубишовой".

После событий августа 1968 г., когда сюрреализм, по выражению известного режиссера Ю. Якубиско, "стал нормой жизни" в Чехословакии, режиссер, возвращаясь к поэтике "Праздника и гостей", добивается эмоциональных шоков сухой регистрацией фактов грубого насилия и сопутствующей им тягостной гнетущей атмосферы абсурда в документальной реконструкции жестокого подавления милицией студенческой забастовки "Страговские события". В момент вступления советских войск в Прагу Н. сам берет камеру в руки и снимает уникальные кадры оккупации Чехословакии, сразу же показанные западным телевидением и позднее использованные в документальном фильме Н. о гибели режима Дубчека "Оратория для Праги" (1968) и игровой ленте американца Ф. Кауфмана по роману Милана Кундеры "Невыносимая легкость бытия" (1987, Unbearable Light of Being). Лишенный новым режимом возможности заниматься творческим трудом, в 1974 г. режиссер (все фильмы которого были положены "на самую секретную полку") нелегально эмигрирует из Чехословакии, работает на телевидении ФРГ, Швеции, США, читает лекции о кино в западных университетах. Среди прочих создает насыщенный тревожными мотивами дисгармонии, отчаяния и безысходности экспериментальным фильм- автопортрет "Чешский связной" и, наконец, реализует на телевидении созданный в 60-х сценарий "Превращения" И. Кафки.