Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Можно только удивляться тому, что жюри фестиваля в Венеции увенчало премией столь бесплодное произведение!

Но не менее удивительно, что спустя восемь месяцев публика и критика в Канне оказала суровый прием фильму «Мария-Антуанетта». При трактовке таких сюжетов нелегко избежать некоторого академизма, с которым Деланнуа при его темпераменте бороться было труднее, чем кому-либо другому. Однако вместе со своим соавтором Бернаром Циммером он сумел по крайней мере занять определенную позицию—слишком, может быть, благодушную, за что некоторые его упрекают, а на наш взгляд, все-таки недостаточно четкую. Каждая историческая драма имеет десятки, аспектов. Деланнуа был волен видеть эту драму только в одном аспекте, в том, в каком она открывалась королевской семье. Если бы он строже придерживался этой точки зрения и смотрел на все из окон королевских апартаментов, это придало бы фильму большую цельность (его еще резче и не без оснований обвиняли бы в «роялизме»!) и большую эмоциональность. Это избавило бы его от необходимости изображать события" с «карнавальной» стороны, которую мы видим во всех сценах, не имеющих непосредственного отношения к сюжету фильма и показывающих драму, как бы отраженную в сознании народа. Все это было уже сюжетам для другого фильма, потому что если данный фильм мог казаться правдивым с точки зрения короля, он фальшив с точки зрения народа. И как раз в этом смысле его можно назвать «роялистским». Тем не менее он дает далеко не лестный портрет королевской семьи. Неужели эти люди на самом деле были такими несостоятельными? Некоторые страницы из «Дневника» Людовика XVI, вошедшие в фильм, заставляют нас ответить па этот вопрос утвердительно. Здесь, как и в «Тайне Майерлинга», любовная интрига ставила перед нами загадку, которую не разрешил еще ни один историк— ни Шарль Кунстлер, ни Анри Валлотон, ни Стефан Цвейг. Когда в фильме дается история, имеющая отношение к истории с большой буквы, режиссер обязан заставить нас поверить, что он-то и разрешил загадку. И тогда становится понятна особая роль какого-нибудь Акселя де Ферсена в известных нам событиях.

Искусство режиссера становится все более уверенным и все менее удивительным. Уточним: оно все менее вызывает удивление. Получается так, что Деланнуа, увенчанный Большой премией кино в Риме, оказался теперь официальным истолкователем социальных проблем и исторических драм, которые еще привлекают внимание в наши дни. В отличие от Жана Ренуара или Репс Клера Деланнуа никогда не согласится поставить просто развлекательный фильм. Даже тогда, когда он как будто обращается к вымыслу («Дорога Наполеон»), он не может удержаться, чтобы не вклинить в него некий псевдосатирический мотив. Он не обладает той свободой, которая требуется художнику для воплощения замыслов более сложных, чем разработка так называемых сложных тем: той свободы, которая позволяет создавать из малых вещей великие произведения искусства.

Наконец, Жан Деланнуа недавно поставил новый кинематографический вариант «Собора Парижской богоматери» по сценарию Жана Оранша и Жака Превера. Странное сочетание, тем более что оно не вяжется и с художественной индивидуальностью режиссера. Только в условиях полного разброда, в которых живет и развивается наша кинопромышленность, могла возникнуть идея поручить воплощение «Собора Парижской богоматери», этого романтического произведения, этой разбросанной и гениальной фрески, такому человеку, как Деланнуа, обладающему диаметрально противоположными данными. Но не будем судить заранее о фильме, который сейчас, когда пишутся эти строки, еще не вышел на экран.

Ив Аллегре

Ив Аллегре родился 13 октября 1907 года в Аньере в семье пастора. Учился в лицее Жансон в Сайи, затем изучал право и, получив диплом, поступил «для препровождения времени на литературный факультет, которого так и не закончил». Отбыв военную службу, он женится, затем вместе со своим другом Диаман-Берже (ставшим во Французском радиовещании Андре Жиллуа) основывает «книжный банк» — интересное предприятие, которое, однако, провалилось.

Ив Аллегре ищет новых путей. Его брат Марк, который старше Ива на 7 лет, связан с кинематографической средой. Ив решает последовать его примеру, и уже в 1929 году мы встречаем его в съемочной группе Кавальканти и Жана Ренуара, ставившей тогда «Красную Шапочку». Ив Аллегре — ассистент режиссера. Появление говорящего кино открывает новые возможности. Браунбергер и Ришбе оборудуют в Бинанкуре студии для звукозаписи. Иву Аллегре поручено наблюдать за монтажом оборудования. Одновременно он продолжает работу в качестве ассистента режиссера с Аугусто Джениной, который в 1930 году ставит «Полночную любовь», затем — с братом Марком над «Мамзель Нитуш», первым опытом звукового варианта популярной оперетты, к которой 20 лет спустя вернется сам Ив, создавая свой первый цветной фильм.

В течение ряда лет Ив Аллегре довольствуется ролью ассистента. Но он проходит хорошую школу, работая с Жаном Ренуаром над «Сукой» и с американцем Полем Фейосом над двумя фильмами, поставленными им во Франции: «Фантомас» и «Любовь по-американски». За ними следуют «Озеро дам» с Марком Аллегре, «Лук» с Отан-Лара; потом при участии Жана Оранша в качестве сценариста Ив Аллегре ставит свои первые фильмы: маленькие рекламные фильмы, которые он впервые в практике тех лет делает игровыми. Так родилось около 50 короткометражных картин. В это время он становится членом «Группы Октября», левой театральной группы, возглавляемой Жаком Превером, в которую входили также Раймон Бюссьер, Роже Блен, Малуджи, Сильвия Батай и некоторые другие.

В 1936 году Жан Ренуар, весь ушедший в работу над «Марсельезой», поручает Иву Аллегре закончить фильм «Загородная прогулка». Недавний ассистент Ренуара ставит несколько сцен с актерами, но не доводит дело до конца.

Наконец, международная выставка 1937 года дает молодому постановщику возможность снять короткометражку об Ардеше[342]. Другая короткометражка, «Девушки Франции», будет сделана им же два года спустя для нью-йоркской выставки. Еще раньше он начал работать над своим первым большим фильмом «Тот, кто выигрывает» при участии Жинет Леклерк, Сатюрнена Фабра и Марселя Дюамэля (основателя знаменитой «Черной серии»). Этот фильм делался как рекламный и финансировался компанией Форда. При содействии Пьера Брассера и Мадлен Робинсон Ив Аллегре создает производственную фирму «Ассоциация актеров» и готовится к постановке картины по сценарию Пьера Брассера совместно с автором «Сегодня — спектакль!». Но тут разразилась война.

Ив Аллегре зачислен в Службу аэрофотографии. После поражения 1940 года он оказывается в Тулузе, откуда отправляется на Лазурный берег, который находится еще в «свободной зоне», чтобы попытаться вернуться к своей профессии. И в самом деле, там возобновляется производство кинокартин. Ив Аллегре снова встречается с Пьером Брассером. Вместе с ним, с актерами Клодом Дофеном и Жаклин Лоран он снимает «Двое робких» по Эжену Лабишу и подписывает свой фильм именем Ива Шаплена, чтобы его не путали с братом Марком, который пользовался тогда большим успехом. Это произведение, сделанное в «свободной зоне», будь оно даже подписано его подлинным именем, ничего не добавило бы к будущей славе режиссера. Надо было ждать освобождения Франции, чтобы увидеть наконец это имя в фильме, заслуживающем внимания. В течение всей войны словно злой рок преследовал нового режиссера. После того как фильм «Двое робких» был закончен, исполнитель главной роли Клод Дофен вступил в отряды Сопротивления. Этого было достаточно, чтобы немцы запретили его демонстрацию.

Затем Ив Аллегре приступает к работе над новеллой «Поездка на небо», написанной в сотрудничестве с Пьером Брассером, который участвует в ней и в качестве актера. Но один из законов Виши запрещает ставить фантастические фильмы, и работа прекращается. Далее он снимает фильм по сценарию, написанному тем же Пьером Брассером в соавторстве с ним самим: «Тоби — ангел». Но пожар уничтожает негативы этого фильма.

Аллегре возвращается в Париж, разводится с женой и снова уезжает на Лазурный берег, чтобы руководить съемкой натуры для фильма «Малютки с набережной цветов», который ставит его брат Марк. Затем он берет на себя руководство в работе над фильмом «Волшебная шкатулка», начатым Жаном Шу, но не законченным из-за разногласий с исполнительницей центральной роли. Это был фильм неправдоподобный, и мы о нем только упоминаем.

Освобождение дало наконец возможность Иву Аллегре показать, что он способен создать хороший фильм. «Демоны рассвета» было произведением, подсказанным событиями дня и созданным во славу французских десантных войск. Его главный исполнитель Жорж Маршаль еще не снял формы десантника. Исполнительница главной женской роли — впрочем, ее роль невелика — Симона Синьоре, молодая, еще почти никому не известная актриса; фильм позволил ей проявить свои исключительные данные, режиссер вскоре на ней женился. Фильм полностью снимался в окрестностях Марселя и Тулона — там, где за год до того французские бойцы вновь вступили на родную землю. Среди статистов снимались и солдаты. Были использованы старинные крепостные форты. Стреляли иногда по-настоящему. Все это придавало фильму особую правдивость и взволнованность, обеспечившие ему успех. Уже теперь, судя по тому, как он развертывает действие и как обрисовывает характеры, можно было ощутить данные этого мастера.