Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Дело в его технике или, точнее, в драматическом построении. Сюжет раскрывается нам в целой серии «возвратов к прошлому», которые совершаются не в хронологическом порядке, а в соответствии с мыслями того или иного персонажа совершенно так же, как если бы мы разгадывали «головоломку» на основе множества отрывочных воспоминаний и признаний, побочных эпизодов, аналогичных сцен, виденных двумя-тремя персонажами и тем самым различных по смыслу. Следовательно, зритель может осознать драму и психологию действующих в ней лиц только при помощи многих сопоставлений. Несмотря на такую сложную композицию, сюжет остается вполне ясным, но весь замысел автора и на этот раз производит впечатление какого-то упражнения по стилистике, а поэтому психология героев, чтобы выдержать подобное сальто-мортале, не должна была отличаться особой сложностью.

Это не уменьшило интереса и удачи данного опыта. Жаль только, что он намеренно не был проверен автором на материале, более основательном и не столь отталкивающем.

Во всех трех фильмах Аллегре одинаково пессимистически воспринимает человеческую природу и дает нам своего рода трилогию, части которой, «связанные между собой множеством внутренних нитей, раскрывают одну и ту же точку зрения, разоблачают один и тот же скандал». Фредерик Лакло, которому принадлежит это замечание[343], усматривает у авторов стремление разоблачить те черты, которые обрисованы в этих трех фильмах: «социальную несправедливость и лицемерие, алчность, растлевающую власть денег, одиночество тех, кто «не участвует в игре», несбыточность любви».

Трудно сказать, в какой мере трилогия Аллегре разоблачает пороки общества и в какой смакует их. Недетализированность психологических характеристик, отсутствие нюансов несомненно ослабляет воспитательное значение произведения и его эмоциональное воздействие на зрителя.

В 1950 году Ив Аллегре ставит «Чудеса бывают только раз» снова по сценарию Жака Сигюра. И хотя авторы и в этом фильме не скрывают своей пессимистической настроенности, однако на сей раз они пытались, отталкиваясь от истории жизни двух героев, подойти к более общей драме, то есть драме, виновником которой являются события социальные. Обвиняемый здесь — война, которая «разбила любовь, высмеяла надежды, лишила свежести и преждевременно состарила лицо, отметив его рубцами горечи и озлобления, ожесточила сердце, которое колеблется теперь между равнодушием и возмущением»[344].

В письме, адресованном «Киноклубу Биаррица», сценарист Жак Сигюр уточнял некоторые моменты своего замысла, например стремление показать в истории героя не только скорбь по большой любви, но также и скорбь человека, у которого война похитила юность; показать также страх перед одиночеством, который становится «для некоторых людей в определенном возрасте невыносимым». «Конечно, — продолжает Ж. Сигюр, — я хотел сказать в «Чудесах» слишком многое и такое, что скорее выразишь в романе, чем в произведении для экрана, и это стало причиной некоторой неуравновешенности фильма»[345]

В обрисовке драмы юности, лучшие надежды которой оказались разбитыми, Ив Аллегре пытался оживить свою палитру более светлыми красками, но и на этот раз не отказался от описательного приема, оригинального, но чреватого опасностями. Уже первые кадры показали, что задача будет трудной. В Люксембургском саду, который почему-то смахивает на декорацию, в 1939 году молодой студент (Жан Маре) должен зрительно проиллюстрировать мысли, которые выскажет этот персонаж через 11 лет. Таким образом, действие фильма будет развиваться в виде рассказа; время, которое в сущности является драматическим элементом фильма, протягивается между картиной 1939 года и комментариями 1950 года. Но поскольку авторы приняли такую формулу, им уже ничего не оставалось, как рассказывать от своего имени то, что произошло за это время; герои же были лишены возможности участвовать в драматическом развитии истории собственной жизни.

Поэтому фильм превращается в иллюстрации к этому рассказу, в ряд картинок эпохи. Он приобретает характер хроники; но эти картины лишены той широты и остроты, которые подобает иметь историческим документам. Они только иллюстрируют жизнь персонажей, которые не могут нас серьезно интересовать, поскольку мы не имели времени познакомиться с их внутренней жизнью. Выразительные средства фильма не создают нужного тона. Чтобы дать нам почувствовать в финале всю горечь этой истории, в начале повествования необходимо было передать свежесть и непосредственность героев, но авторы оказались тут бессильны, а актеры тоже не сумели дать зрителю ощутить эти качества — ни Жан Маре, ни Алида Валли не походят в первой части на двадцатилетних студентов и, следовательно, вера в их роман подорвана. Противоположность двух «обстановок» — обстановка довоенного Парижа и послевоенной Италии — также была передана недостаточно убедительно. Фильму не хватало той человечности, которую сумели бы привнести в него, например, итальянцы и которой совершенно лишен Аллегре, по крайней мере в смысле нежности и эмоциональности. Искусство Аллегре хорошо воспроизводит лишь отчаяние.

За этим фильмом следовали «Кожаный нос», довольно банальная иллюстрация к роману де ля Варанда, и новелла о сладострастии в фильме «Семь смертных грехов». В них ничто не напоминало тонкого психологизма «Такого прелестного маленького пляжа».

И снова Жак Сигюр пишет для режиссера сценарий (на этот раз по мотивам рассказа Катрин Бошан), отвечающий уже определившимся особенностям его таланта. «Одержимая» рассказывает об одном из эпизодов Ирландской революции, относящемся в 1922 году. Сюжет дает все необходимое для создания трагедии. Историческая конкретность имеет здесь значение не больше, чем у Расина, хотя режиссеру и удалось с самого начала убедительно воссоздать обстановку и время действия. Но фон и атмосфера на этот раз не играют такой важной, быть может, преувеличенной роли, какая отводилась им в лучших произведениях Аллегре. Они обрамляют драму, а не заслоняют ее. Важнее всего то, как встретятся герои, как завяжется драматический узел, как он затянется, оставляя персонажей в плену собственных чувств и придавая действию характер фатальной неизбежности. Следовательно, фильм развивается по классическим законам трагедии и его следует анализировать именно под таким углом зрения. Этими своими особенностями картина представляет собой случай, довольно редкий не только во французском, но и мировом киноискусстве. Искусство Аллегре, мрачное, холодное, лишенное нюансов, отвечало требованиям жанра, который по тем же самым причинам довольно плохо согласуется с тонкими и впечатляющими выразительными средствами, присущими «седьмому искусству». Заслуга Аллегре заключается в том, что он сумел создать исключение из правила, что им поставлен «уникальный» фильм, хотя и нетрудно было предвидеть его неуспех и возражения критиков.

Как случилось, что упрощенная психология «Проделок» выглядела фальшиво, а не менее схематичная психология «Одержимой» показалась правдивой? Это произошло потому, что первый фильм представлял собой картину нравов, а второй— трагедию. Однако трагедия — самый необычный жанр на экране; как говорят, она несовременна, ибо требует, чтобы зритель безоговорочно принял некоторые исходные допущения. К тому же если внешняя сложность «Проделок» прикрывала довольно незамысловатую драматическую линию, то сюжет «Одержимой», наоборот, при всей его кажущейся цельности весьма сложен. В драме этой девушки-ирландки играет роль и братская привязанность, прекрасная, как мечта, которая является для нее убежищем; и пробуждающаяся любовь; и инстинктивная жажда мести; и верность клятве, данной самой себе, и, наконец, человек, подверженный явлениям телепатии и видящий вещие сны. Чтобы отомстить за брата, казненного его бывшими товарищами, «одержимая» убивает своего любовника. Героиня предстает перед зрителем как натура простая, даже примитивная в своих реакциях и чувствах. И только анализ обнаруживает в этом образе большую сложность.

В фильме есть и прочная основа — то, чего до сих пор не хватало лучшим лентам Аллегре. Его искусство получает настоящую опору, и никогда еще оно не было более уверенным и впечатляющим. Режиссерская работа замечательна прежде всего гармоническим слиянием зрительных и звуковых элементов: освещения, фотографии, декорации, диалога, музыки. Единый драматический замысел ощущается и в различных побочных эпизодах — например, похоронном шествии детей, — которые введены только для того, чтобы оттенить характер или смысл действия, движущегося к роковой развязке.

Игра Даниэль Делорм, потрясающая по своей силе, также поднималась до высокой трагедийности. Но неуспех фильма, как это ни парадоксально, чуть было не испортил карьеру актрисе, сыгравшей свою лучшую роль. Анри Видалъ уступал своей партнерше. Мишель Корду, которая незадолго до этого вышла замуж за Ива Аллегре (в предыдущем году он развелся с Симоной Синьоре), исполняла в фильме свою первую роль в кино.