Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

* * *

Строгость драматического построения, характеризующая фильм «Одержимая», делает его с этой точки зрения единственным в творчестве Аллегре. В следующем фильме режиссера «Горделивые» будут, наоборот, отмечать «отказ от принятой увязки эпизодов, от привычных психологических мотивировок, от непреложного нарастания драматизма»[346].

Вероятно, при создании кинематографического произведения конечный результат меньше, чем в любом другом виде искусства, зависит от воли автора. С самого начала работы этот результат предопределяется массой условий, незначительных привходящих обстоятельств, которые никто не может предугадать и за которые никто не несет ответа. Эта своего рода тайна, которой окутано кинематографическое творчество, таит самые волнующие неожиданности: если часто она оборачивается «срывами», то иногда она творит и чудеса. Что касается фильма «Горделивые», то здесь с самого начала царила полная путаница. Замысел фильма был подсказан сценарием под названием «Тиф» Жана-Поля Сартра, написанным им в 1943 году. Место действия — Китай; в основе сюжета лежал рассказ о том, как опустился белый доктор, работавший среди людей другой расы. Поскольку не могло быть и речи о том, чтобы снимать фильм в Китае, было решено перенести действие в Мексику. Вырисовывались возможности установить финансовое сотрудничество. Ив Аллегре и Жан Оранш, которым было поручено создать новый вариант сценария, отправились в Мексику... где обнаружили, что сюжет не подходил по двум простым причинам: эпидемия тифа в Мексике не могла бы распространиться, а расовая проблема в этой стране не существует, потому что белые и индейцы давно уже образовали здесь смешанную расу.

Сюжет был перестроен применительно к другим обстоятельствам. Тиф стал цереброспинальным менингитом, а молодой доктор нашел спасение в любви, которая вернула ему человеческое достоинство. Но это было уступкой — единственной — общепринятому требованию интриги. На самом же деле зритель видел лишь случайную встречу героев, которых не связывали никакие общие склонности; и лишь некоторые обстоятельства, иногда неожиданные для них самих, приводят к тому, что в конце концов они соединяют свои судьбы.

Мы уже видели в «Таком прелестном маленьком пляже», что Ив Аллегре, пренебрегает сюжетом, разработанным от точки до точки, драматической ситуацией, в которой все вопросы поставлены и решены. В «Горделивых» он в еще большей мере отходит от этой так называемой необходимости и интересуется только своими персонажами, пытаясь проникнуть в тайники их психологии и раскрывая ее с потрясающей силой. Жак Дониоль-Валькроз так излагает сюжет «Горделивых»: молодая женщина задерживается в мексиканском городке с больным мужем. Последний умирает от цереброспинального менингита; в городе начинается эпидемия этой болезни, вследствие чего вводится карантин. Молодая женщина, оторванная от мира и подстерегаемая смертью, оказывается и физически и морально в положении пленницы. Она замечает, что смерть мужа ее не очень огорчила и что в ней растет влечение к бывшему врачу-французу, которого она здесь встретила. Этот человек после смерти своей жены, происшедшей отчасти по его вине, опустился, погряз в беспробудном пьянстве. Искупление любовью? Сцепление обстоятельств? Не в этом дело. Мужчина и женщина останутся вместе, чтобы попытаться вырваться из удушающих пут одиночества и отчаяния и вместе противостоять упорной враждебности мира»[347].

Кажется, что этот сюжет здесь нужен только для того, чтобы поместить героев в определенную среду, в определенные условия, в которых они начнут раскрываться, становиться такими, какими сами себя еще не знали. И они будут осознавать себя все больше по мере того, как те или иные их действия создадут новые обстоятельства, которые в конечном счете спасут их от одиночества и отчаяния. Такой экзистенциалистский характер «Горделивых», вне сомнения, больше всего поражает в этом фильме наряду с оригинальностью его построения и исключительными достоинствами актерской игры.

«Радио-Синема» опубликовало несколько посвященных фильму статей, отмечавших необычность этого произведения, которое к тому же несет в себе нечто в высшей степени «христианское»— несомненно, помимо воли авторов. Прежде всего, как отмечает Ж. Л. Таллене, необычна тема свободы; которая отодвигает психологическую тему на второй план. «Нелли и Жорж — свободные люди. Поэтому они полностью отвечают за свои поступки: им постоянно представляется право свободного выбора... Это обостренное чувство свободы персонажей является оригинальной чертой данного фильма по сравнению с общепринятыми условностями реализма. Вместо того, чтобы создавать подавленное настроение картиной мира, фатально обреченного на безнадежность, фильм «Горделивые», не прикрашивая страданий, нищеты, человеческого падения и самое смерть, рисует мир, в котором персонажи могут в любой момент уйти в себя, дать себе волю или, наоборот, подчиниться зову страдания и любви. Особый интерес зрителя к Нелли и Жоржу можно объяснить только тем, что оба героя свободны в своих поступках, а это так редко видишь в кино. Нет в этом фильме никакого напряженного ожидания, никаких проблем, которым надо найти решение, наконец, нет и никакой интриги»[348].

Возвращаясь в том же журнале к этому фильму, Женевьева Ажель спрашивает: «Распяты ли «горделивые» на кресте?[349] Кто они, эти «горделивые»? Люди в собственном смысле этого слова: женщина, непреклонная в своей моральной чистоте, к которой не пристает никакая грязь; для нее невыносимо, чтобы к ней прикасались грязными руками; и здесь же всегда на ее пути неизменно преследующий ее воображение Жоржито, грязный пьяница и «павший» человек, который, однако, обрел при всей своей обездоленности мягкость и спокойствие смирения. Он добродушен, непритязателен, миролюбив, он мог бы быть братом того распятого Христа, которого нам снова и снова показывают в виде статуи из дерева. И как справедливы слова Франсуа Мориака о том, что каждое человеческое страдание прибавляется к страданию Христа.

Что касается героини, чистой и непреклонной, как сталь, женщины, напоминающей нам Антигону, то ей придется пройти через всю эту обездоленность, придется жить в этом грязном, кошмарном окружении, давить своей изящной ножкой насекомых, спать на засаленных простынях, пережить нищету, ужас, болезни, одиночество. Она не сможет избежать этих испытаний, не может даже приспособиться к ним. Ей придется любить самого опустившегося из ей подобных, чтобы познать самое себя, понять, что надо пройти через грязь и кровь, чтобы выйти к свету, что надо в известном смысле умереть, чтобы обрести подлинную жизнь. Действие начинается в страстной четверг и заканчивается в страстное воскресенье. Крик, похожий на крик женщины, испытывающей родовые муки, звучит на протяжении всего фильма, как своего рода предвещение, как стон гиены, почувствовавшей приближение смерти; почти литургическая медлительность в развитии каждой сцены; тусклое освещение, эпидемия — все это как бы создает библейский пейзаж, напоминает о предсмертных муках Спасителя».

Такое христианское истолкование идеи «Горделивых», кажется, лучше всего объясняет успех этого фильма, хотя, как мы уже указывали, оно было совершенно чуждо автору. Вряд ли мы найдем у Аллегре такой фильм, в который он не привнес бы, более или менее открыто, если не атеистический, то антиклерикальный душок. Но разве то обстоятельство, что «Горделивые» сказали больше, чем собирался сказать автор, не свидетельствует об исключительной содержательности фильма?

Но и здесь форма не только служит идее; она ее выражает, она ее отчасти создает. Персонажи сами по себе не обладали бы такой значительностью, если бы для них не нашлось таких исполнителей. Хотя стили игры Мишель Морган и Жерара Филипа совершенно различны, оба они более чем достойно справились со своей задачей, и это тем более поразительно, что Морган приходилось играть сцены, которые могли стать эротическими, а Филипу, рисовавшему образ человека, достигшего пределов падения, угрожала опасность впасть в живописность. Оба они сохраняют в своем исполнении удивительную строгость и достоинство, даже в тех сценах, где Мишель Морган в душной комнате охлаждает себе ноги при помощи вентилятора, а Жерар Филип за стакан вина развлекает публику шутовским танцем.

Известно, что в кино подобные сцены, как правило, используются для того, чтобы угодить худшим вкусам публики. Ив Аллегре избежал этой ловушки и удержался от дешевой живописности, которую предоставляли ему обстановка и обстоятельства драмы. Конечно, он широко использовал празднование мексиканской пасхи, этот зной, от которого чуть ли не плавится тело, назойливые звуки, но нигде «атмосфера» не заслоняет ни героев, ни их поступков. Они-то больше всего и занимают автора, определяя и развитие темы и композицию фильма. Отсюда и то значение, по мнению некоторых преувеличенное, которое приобретают некоторые подробности, на первый взгляд второстепенные. Но эта точность деталей, эта мелочность, порой даже назойливая (например, укол в позвоночный столб, который переносит героиня), не только способствует созданию редкостного, драматического напряжения. Эти подробности раскрывают психологическое состояние героев. Такова, например, восхитительная сцена (почти немая) составления телеграммы у почтового окошка— прекрасный образец киновыразительности. В кино редко встречаются «куски» до такой степени свободные от условностей, от «драматической» игры, как другая сцена фильма, когда Мишель Морган ищет под кроватью бумажник с деньгами и вдруг, рыдая, падает на пол — здесь ничто не «сыграно» актерами, это человеческий поступок, случайно запечатленный на пленку.