Эрнест Лависс - Том 6. Революции и национальные войны. 1848-1870. Часть аторая

• Название: Том 6. Революции и национальные войны. 1848-1870. Часть аторая
• Автор: Эрнест Лависс
• Издательство: ОГИЗ
• Жанр: История
• Год: 1938

---

Гуно тоже эклектик, в котором скрещиваются и сочетаются различные влияния; но как художник оп интереснее. Можно не особенно его любить; можно быть даже врагом приторности, отчасти свойственной его стилю, но никто не станет отрицать в нем индивидуальности, одной из двух-трех наиболее заметных во всей французской музыке XIX века. Влияние Гуно на французскую школу было наиболее сильным до смерти Цезаря Франка. Музыка его — странная смесь искренней и утонченной наивности, истинной и деланной нежности, сладострастия и светского мистицизма. Глубочайшим чувством в Гуно было чувство религиозное, которому он дал наиболее сильное выражение в нескольких ораториях, написанных после 1870 года. Мы еще вернемся к ним. Но все сценические произведения Гуно, создавшие ему мировую славу, относятся ко Бремени до 1870 года. Им написаны Сафо (1851), хоры к Улиссу Понсара (1852), Кровавая монахиня (La nоnnе sang Jante, 1854), Доктор поневоле (1858), Фауст (1859), Филемон и Бавкида (1860), Царица Савская (1862), Мирейль (1864), Ромео и Джульетта (1867).

Томно-соблазнительной музыке Гуно можно отчасти поставить в упрек, что она изнежила, обессилила французское искусство, но она была поэзией целого поколения, да и трудно быть суровым по отношению к одному из наиболее изящных французских мелодистов.

Рядом с этими главными именами должны быть упомянуты еще Виктор Массе (1822–1884), популярный автор опер Замужество Жанетты (1851) и Галатея (1852), о которой Берлиоз писал: «Настоящая парижская музыка: немножко чувствительности, немножко грации и всего понемножку»; Мерме (1815–1890), оперу которого Роланд в Ронсевале (1864) публика принимала с триумфом в то самое Еремя, как осеи-стывала Троянцев Берлиоза; Мальяр (1817–1871) с Драгунами Виллара (1856); Базен (1815–1878) с Путешествием в Китай (1865); Нидермейер (1802–1861), Ребер (1807–1880), Гризар, Клаписсон и, наконец, пресловутый Оффенбах (1819–1882), нездоровое вдохновение которого оказыЕало такое влияние в 1860–1870 годах. К этой же эпохе принадлежат и первые опыты современных нам композиторов. Таковы: Рейер (1823–1909), в то время написавший уже несколько опер, из коих особенно известна Статуя (1861); Массене, впервые выступивший на сцене в 1867 году, и, наконец, наиболее вдохновенный из всех французских композиторов после Берлиоза — Жорж Визе, дебютировавший в том же году Пертской красавицей.

Итальянская музыка. Верди. Итальянская музыка второй половины XIX века сводится к одному имени — Верди. Россини и Доницетти были продуктами эпохи эгоистического отдыха и погони за наслаждениями, последовавшей за Еойнами Империи. Верди соответствует пробуждению национальностей, революционному движению, которое стало чувствоваться во всех углах Европы и преобразило Италию. Это уже не Италия Стендаля — счастливая страна, где запрещено мыслить, но жить можно без всяких стеснений. Это — единая Италия, твердая пьемонтская монархия, так рьяно занимающаяся политикой, но так мало разбирающаяся в искусстве, что кажется иноземкой в отечестве, ею созданном. Верди — северный итальянец, полный нового духа, страстный патриот. Оперы его имеют исторический интерес в том смысле, что часто приобретали политическое значение и служили сигналом для революционных выступлений.

Джузеппе Верди родился в 1813 году близ Буссето (в герцогстве Пармском). Как оперный композитор он дебютировал в 1839 году в театре ла Скала в Милане. Первый большой успех создал ему Навуходоносор (1842). В 1843 году его Ломбардцы вызвали патриотический энтузиазм в Милане;, затем последовали Эрнани (1844), Атилла (1846) и Макбет (1847), из коих обе последние послужили поводом к национальным манифестациям в Венеции. Все это — произведения, запечатленные мелодраматической жестокостью, их грубый стиль ниспроверг все итальянское искусство. Сам Верди устал в конце концов от этих крайностей. Его индивидуальность, более сильная, чем глубокая, на протяжении долгой жизни композитора неоднократно подвергалась изменениям — и каждый раз в самую неожиданную сторону. После 1850 года он вернулся, казалось, к традициям своего народа. К этой эпохе относятся его наиболее популярные оперы: Риголетто (1851), Трубадур (1853), Травиата (1853) (любопытное произведение, явившееся за сорок лет провозвестником буржуазной лирической оперы нашего времени), Сицилийская вечерня (1855), Бал-маскарад (1859), Сила судьбы (1862). Во всех этих операх можно наблюдать странное смешение грубого стиля, доходящего порой до неистовства, с тонкостью, до которой раньше Верди не подымался. Дон-Карлос, написанный в 1867 году для Парижа, является новым этапом в эволюции вердиевского стиля: в нем больше вдумчивости, более тщательная декламация на французский лад. Наконец, Аида, написанная в 1869 году, но поставленная только в 1871 году в Каире, возвещает революцию в итальянском оперном стиле: он резко меняется, оплодотворяется немецкими влияниями, веяниями вагнеровских Лоэнгрина и Тангейзера. В следующем периоде мы еще проследим до конца любопытную эволюцию этой энергичной и в то же время неустойчивой личности.

Остальные итальянские композиторы меркли рядом с Верди. Из числа их достаточно назвать Пачини, Копполу, особенно Меркаданте (1795–1870), плодовитого автора целой сотни опер, и нескольких композиторов, писавших не лишенные искорки комические оперы, каковы братья Риччи, Петрелла, Каньони, Педротти.

Немецкая музыка. Вагнер. Над всей этой эпохой господствует Вагнер. В это время он не достиг еще художественной гегемонии; лишь после 1870 года влияние его распространяется на всю европейскую музыку, по в 1848–1870 годах созданы были шедевры Вагнера, и его творческая мысль охватывает и дополняет мысль всех его современников.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге. До 1848 года он успел написать свои самые популярные оперы: Риэици (1842), Летучий голландец (1843), Тапгейзер (1840–1845), Лоэпгрин (1845–1847). В них сказываются уже все поэтические и нравственные черты автора: острый мистицизм, ненасытная чувственность, героическая воля, порывы религиозного экстаза и языческой страсти. Но все эти произведения — еще оперы; их прекрасный стиль — не что иное, как старые веберовские формы на службе у нового, могучего таланта.

Именно в 1848 году Вагнеру пришлось пережить кризис, явившийся источником провозглашенной им музыкальной революции. Работая над драмой, где героем был Фридрих Барбаросса, он убедился, что сюжет этот непригоден для музыки. И вот, исследуя условия, благоприятствующие слиянию обоих искусств, Вагнер пришел к радикальному разрыву с Глюком, которого упорно продолжают называть его предтечей. Глюк верил, что «истинное назначение музыки — помогать поэзии». Вагнер же открыл, что музыка сама по себе — поэзия и поэзия определенная, особый язык души. Он отказывается от современной оперы. «Я не хочу реформировать оперу; я оставляю ее, как она есть, и делаю иное… Больше я не пишу опер; не желая, однако, изобретать произвольного имени для моих произведений, я называю их драмами» (1851).

Сосредоточившись и развив сбои мысли в трех главных трудах: Искусство и революция (1849), Художественное произведение будущего (1850), Опера и драма (1851), Вагнер затем снова отдался драматическому творчеству. Плодом этого ясного самосознания явились произведения, совершенные по своей поэтической полноте и цельности, не имеющие почти ничего общего с искусством прошлого: Тристан и Изольда (1857–1859) — песнь всепожирающей и губительной страсти; Нюрнбергские мейстерзингеры (1845–1867), запечатленные эпической радостью и простодушием; колоссальная тетралогия Нибелунгов, увидавшая СЕет только после 1870 года, но почти вся написанная в предшествовавшую эпоху: общий набросок — 1848, Золото Рейна — 1853–1854, Валькирия — 1854–1856, Зигфрид — 1857–1858 и 1868–1869; Сумерки богов — начаты в 1869 году; наконец, Парсифаль, первая мысль о котором относится к 1855, а первые эскизы — к 1864 году. Все эти сочинения носят на себе отпечаток шопенгауэровского пессимизма; смутные буддийские тенденции смешаны в них с неистовым и героическим жизненным пылом. В то же время они являются грандиозным зеркалом жизни самого Вагнера, снедаемого страстями, мучимого тоской, честолюбием, изгнанного из Германии за участие в революции, подавленного нуждой и интригами, не признанного в Париже, оклеветанного, оскорбляемого, спасенного от отчаяния поддержкой короля-поэта Людвига Баварского, который сумел понять и защитить гениального музыканта. 1870 год является приблизительно гранью этой ожесточенной борьбы и началом полной триумфов старости Вагнера. К тому же году относятся и первые планы постройки театра в Вайрейте.

Как ни проникнуто творчество Вагнера дыханием великих классиков, особенно Вебера и Бетховена, оно представляет собой совершенное преобразование музыки. Мелодия ширится, разбивает границы, следует за изгибами мысли и изменениями характеров, течет, волнуется, постоянно стремится вперед. Гармония уже не отделяется, а тесно сливается; в ней отражается вся беспокойная жизнь души; она беспрестанно модулирует, нигде не закрепляясь. «Отдайся без страха беспредельным волнам в открытом море музыки. Широко открой источники твоей мелодии, чтобы сплошным потоком разлилась она по всему твоему произведению» (1861). Все — мелодия. «Единственная форма музыки — это мелодия». Ритм разбивается; страстная асимметрия заступает место рассчитанных колебаний классического стиля. Повсюду стремление возвратить жизни ее свободу и сложность. «Искусство должно производить полное впечатление жизни».