Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра

• Название: Вестерн. Эволюция жанра
• Автор: Елена Карцева
• Жанр: Прочая научная литература

М., «Искусство», 1976 год

Книга посвящена специфически американскому жанру кино. Опираясь на обширный фактический материал, автор исследует родословную вестерна, взаимоотношения его с десятками миллионов почитателей, знакомит с процессом рождения легенд о прошлом и настоящем американской нации, являющихся основой многих произведений этого популярного жанра.

---

Все это привело к изменению литературных тенденций. Прежние цельные герои заметно потеснились, уступая место или персонажам Сэлинджера, Керуака, Апдайка, Мейлера, то есть людям с рефлектирующим сознанием, или фигурам гротексным, сатирическим, родившимся в рассказах, романах и пьесах Олби, Воннегута, Хеллера, О’Коннор. Герои, подобные им, вскоре же перешли на экран, ибо серьезный кинематограф всегда старался идти в ногу с большой литературой. И новый вестерн, оставаясь по материалу все в том же столетней давности периоде освоения Запада, всем строем своих идей, характерами своих персонажей принадлежит уже не традиционной легенде, а сегодняшнему дню. Посмотрим, например, в каком окружении появилась картина «Кто убил Либерти Вэланса?». Это было время атаки на устоявшиеся иллюзии, время осознания того горького факта, что многие идеалы, которыми на протяжении десятилетий жило американское общество, уже не выдерживают проверки реальностью. Как раз тогда, в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов, появилась посвященная этой теме серия серьезных социологических исследований, в том числе такие глубокие аналитические работы, как книги Вэнса Пэккарда «Мастера тайного внушения», «Стратегия желания» Эрнста Дихтера, «Имидж, или Что произошло с Американской Мечтой?» Дэниеля Берстина. На театральной сцене были показаны одна за другой смыкающиеся с этими исследованиями пьесы Эдварда Олби «Американская мечта» и «Кто боится Вирджинии Вулф?». Развила наибольшую активность группа Нового американского кино, провозгласившая в своем манифесте, что ее члены будут «делать фильмы не цвета розовой водицы, а цвета крови», то есть разрушать эскапистскую голливудскую эстетику, соотносясь с действительной жизнью. Экранизировались пьеса Гора Видала «Самый достойный» и роман Ф. Нибела и Ч. Бейли «Семь дней в мае», которые, несмотря на благополучные финалы, имевшие целью доказать жизнестойкость политической системы страны, подвергали проверке на прочность многие государственные и общественные институты.

Столь пристальный анализ всех аспектов сегодняшней жизни нации обычно влечет за собой и пересмотр взглядов на историю, критику ее легенд. Джон Форд своим фильмом принял участие в этом процессе, хотя, нам думается, и не ставил перед собой столь точно сформулированную задачу. Он создал элегию, песнь о невозвратном. Но — объективно — он внес достаточный вклад в дело разрушения легенд.

В этом смысле можно говорить как о прямом предшественнике его картины о фильме Джона Хьюстона по сценарию Артура Миллера «Неприкаянные», вышедшем в 1961 году. Это отнюдь не вестерн — и не потому лишь, что действие происходит в середине нынешнего века, но и по самой теме, связывающей крах иллюзий главного героя — современного ковбоя Гэя (Кларк Гейбл) с жестокостью нынешних условий существования, по сути своей во много раз превосходящей жестокость жизни периода фронтира. И если при первом знакомстве с ним будущая его возлюбленная Розалинда (Мерилин Монро) искренне считает, что «ковбой — последний герой, оставшийся в мире», то к финалу эта ее убежденность развеивается в дым.

Гэй не смог стать не только Ринго Кидом, хотя ему этого очень хотелось, но даже и таким, каким предстал через два года с экрана Том Донифон, то есть человеком, уже ненужным новому времени, однако упрямо ни в чем не отступающим от кодекса ковбойской чести. Гэй хочет заниматься своей профессией, ему кажется, что она дает независимость? Пожалуйста, отвечает общество, пусть думает о себе так, как ему хочется, но оплачивать его иллюзии никто не будет. Он хочет ловить мустангов? Пусть ловит. Однако при этом помнит, что нужны они не для верховой езды, а для собачьих консервов. Он стремится, чтобы его предприятие приносило выгоду или, говоря современным языком, было рентабельным? Этого можно добиться, но, разумеется, без всякой романтики. И гоняться за мустангами нужно не на старомодной лошади, а на автомобиле с мощным мотором. Техника жестока в таком деле и заставляет быть жестоким тебя? Ну что ж, или перемени характер, или займись чем-нибудь другим.

Увы, возврата в легенду нет. Или ты будешь живым анахронизмом, неприкаянным и никому не нужным, или откажешься от романтических представлений. Том Донифон, человек другой эпохи, оказавшись в таком положении, поставил себя вне общества. Гэй на это пойти не мог, и авторы фильма дают нам понять, что он станет таким, как все. Но финал фильма Форда столь же грустен, как и финал картины Миллера и Хьюстона.

И в последующие годы американский кинематограф не оставил мысль о несостоятельности романтического героя, еще живущего в воображении многих. Она окрашивается во все более сатирические тона, доказательством чему служит фильм Джона Шлезингера «Полуночный ковбой» (1969). Там герой, который все еще убежден в неотразимости ковбойского обаяния, едет из техасской глуши в Нью-Йорк, чтобы продавать это обаяние за деньги богатым дамам, ищущим необычных развлечений, или гомосексуалистам — ему, в сущности, все равно, шел бы доход. Но оказывается, что весь его ковбойский антураж уже никому не нужен, как никому не нужен и сам герой изжившей себя легенды.

Проблематика серьезного кинематографа, его трактовка сегодняшнего героя экрана продолжает и сейчас оказывать заметное влияние на большой вестерн. Чтобы убедиться в этом еще раз, обратимся теперь к уже рассмотренному нами подробно фильму «Маленький Большой человек», появившемуся через восемь лет после картины Форда. Мы увидим, что, с одной стороны, он был создан на гребне движения за равноправие индейцев, в обстановке все усиливающегося скептицизма по отношению к традиционным идеалам, а с другой стороны, он во многом смыкается с появившимися одновременно с ним произведениями наиболее интересных мастеров американского кино. Фон для фильма Пенна составляют такие нравственно острые ленты, как «Выпускник» Майка Николса, «Пять маленьких пьес» Боба Рафельсона или «Беспечный ездок» Денниса Хоппера.

Вряд ли уместны прямые аналогии между ними и гневным, саркастическим вестерном Артура Пенна, но несомненно, что все они принадлежат к одному направлению. Они взрывают «удобные истины», прочно гнездившиеся в сознании многих американцев, и прорываются к истинам не столь удобным, горьким, колючим, упрямо существующим вопреки всяческим иллюзиям.

Можно найти и более близкие параллели. Отнюдь не случайность, скажем, что и в «Маленьком Большом человеке» и в «Беспечном ездоке» их авторы проводят своих героев сквозь все слои общества, яростно обрушиваясь при этом на американского мещанина, психология и повадки которого почти не изменились за сто лет, разделяющие показанные на экране эпохи. Для сестры Джека Кребба, для пастора и его жены главное — соблюсти видимость приличий, быть как все, не выделяться из ряда. Непохожесть на себя раздражает обывателя, приводит его в ярость, оборачивающуюся тупой жестокостью. Именно поэтому в «Беспечном ездоке» шериф и группа добровольцев из добропорядочных граждан с такой страстной ненавистью травят двух молодых парней, посмевших отличаться от остальных.

Не случайно и то, что, например, режиссеры «Выпускника» и «Маленького Большого человека», как почти за триста лет до них Лесаж в «Хромом бесе», сделали упор на обличении аморальности мещанина, скрывающейся за фасадом мнимой благопристойности. Еще в 1967 году Эдвардом Олби была написана пьеса «Все в саду», в которой дамы из общества подрабатывали на удовлетворение своих прихотей проституцией. Пасторская жена у Пенна и супруга преуспевающего дельца у Николса денег за любовь, правда, не берут, но обе они могли бы сообщить друг другу много полезного о методах совращения незрелых юнцов.

Заметим, наконец, что мечущийся герой «Маленького Большого человека», неудачливый как раз из-за этого свойства своего характера, родствен духом не удовлетворенным существующим порядком вещей героям всех названных нами фильмов. Их метания, их неожиданные решения, рвущие связи с освященной несколькими поколениями философией личного преуспеяния, ибо она ведет к смерти души, — одна из характернейших примет нынешней духовной жизни Америки.

Все это достаточно убедительно свидетельствует о том, что новый вестерн в высших своих проявлениях и лучшие фильмы о современности служат одним и тем же целям и находятся в одном и том же ряду искусства. Их герои вполне могут пожать друг другу руки.

Разговор о количестве и качестве

Белка в колесе

«— По имеющимся у меня сведениям, вы отлично владеете любым огнестрельным оружием? — явно провоцируя, сказал прокурор.

— Я протестую! — немедленно воскликнул адвокат, защищавший Митти. — Мы уже доказали, что мой подзащитный в то время не мог стрелять: четырнадцатого июля его сломанная правая рука бессильно висела на перевязи!