Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

О личности драматического героя Лессинг судит не по его собственным словам и не по отзывам других лиц, а по его поступкам. Именно в них характер себя и проявляет. «На сцене мы хотим видеть, каковы выведенные личности, а видеть это можно только по их действиям»[68].

Вместе с тем — и это очень важно — автор «Гамбургской драматургии» отказывается судить о людях только по поступкам. Одинаковые поступки могут совершать люди разных характеров. «Мы смотрим на факты как на нечто случайное, как на нечто такое, что может быть общим для нескольких лиц; напротив, на характеры — как на нечто существенное и индивидуальное»[69].

Тут опять же, по сравнению с Аристотелем, некое новое требование к характеру. Он должен представать как индивидуальность. Если мы будем судить о нем только по поступкам-фактам, то есть по результатам действий, то можем об этой индивидуальности получить обедненное представление. Поэтому для Лессинга поступок приобретает важное значение и как совершившийся факт, и как некое совершающееся по определенным мотивам действие.

Аристотель, по существу, отождествлял характер, направление воли и поступок. Лессинг начинает их расчленять. Поэтому у него появляется ряд понятий, у Аристотеля немыслимых, — в них отражается динамика процесса драматического действования. Разбирая различные произведения мировой драматургии, Лессинг при этом все более вникает в самое протекание действия-поступка, начиная с его побудительных мотивов и причин и переходя к тому, что он называет «интересом», которым захвачен герой. Столкновение интересов побуждает характеры, по мысли Лессинга, к обостренному проявлению своих качеств и свойств. Что же касается цели, то «действовать с целью — это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами»[70]. Разумеется, драматический герой действует с ярко выраженной целью.

Но для Лессинга действовать с целью вовсе не означает то же самое, что для Аристотеля означало действовать, следуя определенному направлению воли. Ведь автор «Поэтики» не признавал за характером права на изменчивость и требовал от него постоянства. Когда же он сталкивался с движением в характере, то отрицательно оценивал это как непоследовательность.

У Лессинга же в «Гамбургской драматургии», вероятно, наиболее интересны его размышления о переходах героев из одного состояния в другое, от одного душевного движения к другому и о том, насколько актерам удается воплотить движение страстей, состояний и переживаний героев. «Ромео и Джульетта» вызывает его восторги «живым изображением самых малейших, самых неуловимых изворотов, которыми любовь вкрадывается в нашу душу, тех незаметных побед, которые она одерживает, всех тех ухищрений, при помощи которых она побеждает другие страсти, пока не остается единственным властелином всех наших желаний и антипатий»[71].

Придавая столь большое значение развитию, часто противоречивому, чувств и страстей, Лессинг при этом высоко ценил в драме, особенно в трагедии, изображение решительной перемены в характере героя. Раскрытие ее причин и самого ее хода — дело, с точки зрения Лессинга, первостепенной важности. Когда такая перемена особенно значима, Лессинг говорит о ней как об «обращении» (и Гегель, нам предстоит это увидеть, прибегал к этому понятию). Вспоминая в «Лаокооне» Неоптолема, обманувшего Филоктета, а затем раскаявшегося, Лессинг толкует этот поворотный момент как «обращение» героя[72].

Когда Лессинг говорит об актерской игре, он особенно внимателен и требователен к изображению сдвигов, переходов, оттенков во внутренней жизни героя. Этот интерес не только к решающим, поворотным моментам, но и к тому, что он иногда называет «развитием страсти», связан у Лессинга с тем значением, которое он придает «индивидуальным чертам» характера. В «изворотах», казалось бы, не столь уж заметных, проявляются именно они — индивидуальные особенности. Разумеется, они могут проявить себя и в ярких взрывах, а не только в трудноуловимых «изворотах». Задача драматурга — постичь и запечатлеть разнообразные проявления индивидуальности в характере.

Но тут перед Лессингом возникал труднейший вопрос: каковы истоки этих «индивидуальных черт», почему искусство поэзии должно придавать им столь большое значение?

Для художника, говорит Лессинг в «Лаокооне», Венера есть воплощение только любви. Поэт же видит в ней «богиню любви», «имеющую, кроме этого своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты и, следовательно, способную поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям»[73]. Индивидуальное рассматривается Лессингом как своего рода дополнение к основным чертам характера, как отклонение от них. Если художнику или скульптору, считал Лессинг, изображение этих отклонений недоступно и противопоказано, то поэт имеет возможность делать это. Что же все-таки представляют собой «отклонения»? Видимо, скорее некие «отрицательные» черты, что подтверждается выводом Лессинга: поэт «может изображать отрицательные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положительными соединять два явления в одно»[74].

Индивидуальное в концепции Лессинга всегда так или иначе соотнесено с «идеальным» и воспринимается на его фоне. Пусть индивидуальное желательно и даже необходимо, но оно все же отступление от некоей идеальной нормы. И потому часто у Лессинга получается, что индивидуальное есть нечто не позитивное, а негативное, нечто не положительное, а отрицательное.

Автор «Лаокоона» и «Гамбургской драматургии» оказывается в плену противоречий, решить которые он, исходя из своей просветительской концепции человека и мира, так и не мог. Ведь согласно этой концепции, «естественный» человек в принципе разумен, да и весь мир, вся действительность в целом пусть и неявно, пусть скрыто, но тоже разумны. Зло и пороки — лишь наслоения на «естественной» природе. Человек способен освободиться от них, если будет образумливать себя и себе подобных. Что касается мира в целом, то его дисгармония, все его уродства — лишь «наслоения», не вытекающие из общего хода вещей, по существу «мудрого и благого». Образумливаясь, человек вместе с тем будет освобождать и всю действительность от зла, жестокостей и уродств, которые навязаны ей плохими, неразумными людьми.

Для просветителя Лессинга — нормы человеческого поведения не вырабатываются в ходе исторического развития. Они искони присущи «естественному» человеку. Таковы же нормы общественной жизни — они тоже существуют искони и в реальной действительности только искажены предрассудками и сословными привилегиями, феодально-абсолютистским гнетом.

Как же в таком случае относиться к отклонениям от норм, как их оценивать? С одной стороны, Лессинг хотел бы видеть на драматической сцене «естественного» человека, страдающего от разных форм угнетения, протестующего против ни£, добивающегося справедливости. В своих пьесах он и выводил таких героев, и тут его теория не очень расходилась с практикой.

Но вот он обращается к великим (и не только великим) произведениям других авторов и обнаруживает там героев, чьи действия — сплошное отклонение от норм, и такого рода отклонение, которого Лессинг спокойно принять не может, ибо весьма затруднительно увидеть в этих отклонениях проявление скрытой гармонии и разумности мира. Тогда Лессинг, как увидим, либо вовсе отвергает право этих «порочных» героев на существование в драматургии, либо стремится их порочность преуменьшить. В некоторых случаях, однако, он, вопреки своей схеме, принимал этих героев и тогда весьма проницательно обосновывал закономерность их существования в драматургии и на сцене.

Желая видеть в литературе, а тем более в драматургии, героя, деятельно, активно проявляющего свои чувства и страсти, Лессинг вместе с тем одобрял только такую самостоятельность и активность характера, которая соответствовала его просветительским представлениям. Поэтизировать образ человека, впадающего в «преступную дерзость» своеволия и забывающего про свои гражданские обязанности, Лессинг считал недопустимым[75]. Однако в бесчисленных произведениях мировой драматургии, в том числе у Шекспира, которого он очень высоко ставил, Лессинг обнаруживал изображение «порока», связанного с человеческой сущностью и не навязанного человеку извне.

Лессинг не допускал, что «человек может стремиться ко злу ради самого зла». Действовать на основании порочных принципов герой может лишь не сознавая их порочности, ибо «порок» — нечто наносное и чуждое «разумной» природе человека. Однако во многих произведениях мировой драматургии, которым Лессинг не мог отказать в глубине и художественной силе, ведь поэтизируется человек, творящий зло, но так и не образумливающийся.

Трудности, с которыми сталкивался Лессинг, пытаясь понять, насколько правомерно изображать «порочных» героев, да еще и вызывать к ним сочувствие, усугублялись его трактовкой аристотелевской мысли о «сострадании». Мы, считал Лессинг, можем сострадать только герою, сделанному из одного с нами теста и в положении которого мы сами легко можем оказаться. При этом Лессинг весьма, по-своему, тонко связывал воедино аристотелевские «сострадание» и «страх»: созерцая бедствия героя, мы испытываем страх не только за него, но и за себя, ибо ставим себя на его место; «сострадание» поэтому распространяется не только на героя, но и на другую возможную жертву изображаемых несчастий — на сострадающего зрителя. Поэтому сострадание без такого рода страха вообще невозможно.