Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Трудности, с которыми сталкивался Лессинг, пытаясь понять, насколько правомерно изображать «порочных» героев, да еще и вызывать к ним сочувствие, усугублялись его трактовкой аристотелевской мысли о «сострадании». Мы, считал Лессинг, можем сострадать только герою, сделанному из одного с нами теста и в положении которого мы сами легко можем оказаться. При этом Лессинг весьма, по-своему, тонко связывал воедино аристотелевские «сострадание» и «страх»: созерцая бедствия героя, мы испытываем страх не только за него, но и за себя, ибо ставим себя на его место; «сострадание» поэтому распространяется не только на героя, но и на другую возможную жертву изображаемых несчастий — на сострадающего зрителя. Поэтому сострадание без такого рода страха вообще невозможно.

Но если это верно, то как же мы можем сострадать явно порочным героям, на чьем месте мы, с точки зрения Лессинга, не можем увидеть себя при самом пылком воображении? Видимо, вынужден признать Лессинг, им мы не сострадаем. Но он не в силах отрицать и того, что эти герои вызывают жгучий интерес и волнение зрителя. Автор «Гамбургской драматургии» пытается найти этому интересу иное объяснение, не связанное с чувством сострадания.

Резко отделяя «порочного» героя от другого — к которому наше сострадание вполне оправданно, Лессинг, к сожалению, волей-неволей лишает этого героя подлинного величия, ибо связывает все выпадающие на его долю несчастья всего лишь с проявленной им слабостью. «Несчастный, к которому мы должны иметь сострадание, не заслуживает своего несчастья, хотя он навлек его на себя какой-нибудь слабостью», — говорит Лессинг[76]. Очень важны тут даже оттенки: герой не «заслужил» несчастья, а лишь «навлек» его на себя. В другом месте: «Человек может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, которым он навлекает на себя тяжкое бедствие, внушающее нам сострадание и огорчение, нимало не возмущая нас, потому что это — единственное следствие его проступка»[77].

Хотя о герое, впадающем всего лишь в «слабость», Лессинг толкует в связи с анализом «Поэтики» и поставленными Аристотелем вопросами о страхе и сострадании, именно туг выявляются радикальные его расхождения со своим далеким предшественником. У того шла речь о «большой ошибке», о человеке «благородного направления» воли, совершающего, однако, роковые поступки. То есть самую ошибку Аристотель готов был видеть и как в своем роде «благородную» и вместе с тем непростительную. В ней, этой «заслуженной», а не совершенной по слабости ошибке, было свое величие. Такая ошибка, самый процесс ее совершения могли вызывать у зрителя и сострадание и удовольствие.

У Аристотеля несомненны элементы диалектического подхода к самому содержанию действия героя. Лессинг же здесь подходит к делу формально-логически, метафизически, обедняя содержание драматического поступка и содержание зрительской на него реакции. Если герой проявляет всего лишь слабость, то сострадать ему, да при этом еще испытывать удовольствие, нет никаких оснований. В таком случае нам остается сострадать герою лишь в момент, когда он непомерно расплачивается за свои слабости. Что же касается наслаждения, то в такой ситуации у нас нет причин его испытывать, и не случайно Лессинг вопрос о нем вовсе обходит стороной.

Формально-логический подход особенно сказывается в «Гамбургской драматургии» там, где Лессинг спорит с Корнелем, стремясь доказать, насколько ошибались авторы «Британника» и «Родогуны», отстаивая право порочного героя стоять в трагедии на первом плане.

Один из главных аргументов Лессинга: вызывая к порочному герою^сострадание (свободное от страха, ибо поставить себя на его место никто из нас не захочет, да и не сможет), драматург тем самым скрывает «его внутреннее безобразие» и придает пороку «фальшивый блеск»[78]. Но Лессингу не удается убедить читателя в своей правоте. Ведь какого бы мы ни взяли трагического героя — из античной драматургии и из шекспировской — мы не найдем ни одного, страдающего по причине проявленной им слабости. Корнель был тут ближе к истине, хотя, разумеется, и определение трагического героя как «порочного» отличалось односторонностью и упрощало суть дела.

Сложное, диалектическое содержание действий трагического (да и вообще драматического) героя было раскрыто с очень большой убедительностью лишь Гегелем. Ему удалось это сделать, ибо он, во-первых, по-новому поставил вопрос о природе активности, проявляемой и реальным человеком в его жизни, и вымышленным героем драматического произведения. А во-вторых, и человека, отклоняющегося от норм, и самые нормы Гегель смог увидеть как явления исторически изменчивые. Отклонение от норм, посягательство на них Гегель уже мог рассматривать не как проявление порока, ибо самые нормы он увидел в их изменчивости, в их исторической ограниченности, а значит, и противоречивости.

Лессинг еще не ставит вопроса об индивидуальной энергии, проявляемой человеком, как выражении его субъективности. Поэтому он не очень последователен и тогда, когда призывает к изображению индивидуальных особенностей характера. Вдумаемся в самую форму выражения, к которой Лессинг тут прибегает: ему нужен не индивидуальный характер, он требует изображения «индивидуальных черт в характере». А ведь это не одно и то же. Говоря об «индивидуальных чертах в характере», Лессинг думал, а многие думают и поныне, о некоей добавке, о ценном, но все же довеске к тому, что присуще человеческому характеру вообще. Между тем конкретное, неповторимое, своеобразное в характере есть нечто присущее его внутренней структуре, конструирующее его. Именно «индивидуальные» черты и являются «основными» в каждом характере. Это имеет место и в жизни, а тем более в искусстве. Стоит только представить себе Гамлета, Клавдия, Полония и Лаэрта, и сразу же придется признать, что «индивидуальные черты» и иль для каждого из них «основные». Гонерилью, Регану и Корделию сближает только то, что все они женщины, но разве на этом основании можно говорить об основных чертах некоего женского характера, в каждой из них в равной мере воплощенного? И разве можно думать, будто различия между сестрами определяются какими-то индивидуальными дополнениями к этим «основным чертам» женского характера?

Мысль Лессинга о трагическом герое, терпящем свои беды из-за слабостей, им проявленных и противоречащих благородному существу его натуры, связана с его взглядом на характер как на соединение основных и дополнительных черт. И это, разумеется, не соответствует реальному положению дел в трагедии, где гамлетизм Гамлета — проявление самого существенного в нем, где Регана, Гонерилья и Корделия тоже поступают соответственно тем своим качествам и свойствам, которые составляют ядро каждого характера, а не пребывают на его периферии.

Отделяя основные черты от индивидуальных, Лессинг тем самым усложнял себе путь к пониманию драматического характера в его целостности и противоречивом единстве. Поэтому и индивидуальный поступок не мог быть понят и принят автором «Гамбургской драматургии» в его внутренних противоречиях. Лессинг доходит даже до того, что он готов объявить изображение противоречивого характера и поступка не только нежелательным, но прямо-таки непозволительным: «В характерах не должно быть никаких внутренних противоречий; они должны быть всегда единообразны, всегда верны себе; они могут проявляться то сильнее, то слабее, смотря по тому, как действуют на них внешние условия; но ни одно из этих условий не должно влиять настолько сильно, чтобы делать черное белым»[79]. Пусть в жизни, готов согласиться Лессинг, действительно существуют противоречивые характеры. «Но именно потому-то они и не могут быть предметами, достойными логического изображения»[80].

Итак, характер «верен себе», когда он свободен от внутренних противоречий. Если даже герой и поступает противоречивым образом, то это возможно лишь под воздействием внешних условий, но никак не внутренних побуждений.

Основываясь на такого рода высказываниях, иногда утверждают, что «само понятие характера у Лессинга одностороннее, статическое», а потому он, в сущности, «отказывал характеру во внутренней сложности»[81]. На деле было не совсем так. Лессинг признавал право на внутреннюю сложность, которую он обнаруживал у многих героев драматической литературы, но видел в этой сложности результат «смешения» разных черт, налагаемых друг на друга. Так, про софокловского Филоктета мы читаем: «Стоны его — стоны человека, а действия — действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен и не бесчувствен, а является попеременно (подчеркнуто мною. — Б. К.) тем и другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, созданный мудростью и воплощенный в искусстве»[82].