Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Да, Лессинг тут прогрессивен и в общественном, и в эстетическом планах. Ему нужен не идеальный и лишенный человечности герой и не просто человек-обыватель, неспособный к героическому поступку. Ему нужен человек-герой. Однако человеческое и героическое у Лессинга соединены механически и выступают поочередно, попеременно.

В записях к «Лаокоону» высказана мысль, проходящая через всю Лессингову теорию поэзии и драмы: «Ошибочным было бы требовать от поэта морального совершенства его персонажей». Но, как уже говорилось, Лессинг отвергал не только морально совершенного, то есть лишенного плоти и крови, неспособного к страданиям героя, но и героя порочного. И как уже тоже говорилось, отвергая порочного героя, Лессинг и здесь был не до конца последователен. Порочных героев Корнеля он никак не принимает. Но вот к образу Ричарда III, поскольку тот стал предметом изображения самого Шекспира, автор «Гамбургской драматургии» относится по-иному.

Сказать про Ричарда, что тот действует неосознанно или под влиянием «внешних условий», весьма затруднительно; что он действует попеременно — то так, то этак — тоже невозможно. Как же быть с Ричардом? Лессинг, и это весьма примечательно, не уклоняется от решения возникающей тут проблемы и высказывает при этом тончайшие соображения. Правда, он приходит к ним не сразу.

К образу Ричарда он обращается дважды. Впервые — в «Лаокооне». Там этот шекспировский герой сопоставляется с Эдмундом из «Короля Лира». Оказывается, в Эдмунде есть проблески человечности. Он не возбуждает ужаса и отвращения, как Ричард. Когда Эдмунд, «незаконорожденный сын», ропщет на несправедливость, считая себя ее жертвой, когда он говорит о таящихся в нем буйных природных силах, мы слышим «дьявола, который, однако, принимает образ светлого ангела». Когда же Ричард откровенно прокламирует свою «злодейскую» программу, то тут мы слышим «дьявола, и притом дьявола в его подлинном облике»[83]. Эдмунд, как и Филоктет, действует «попеременно», и для Лессинга в нем проступают черты «естественного» человека. Ричард же вызывает лишь ужас и отвращение.

В «Гамбургской драматургии» вопрос о герое типа Ричарда поставлен более остро и глубоко, хотя в данном случае речь идет не о шекспировской трагедии, а о сочинении немецкого драматурга X. Ф. Вейссе.

Действия Ричарда неразложимы на какие бы то ни было составные «части», одним из которых мы могли бы сочувствовать и сострадать, возмущаясь другими. О Ричарде нельзя сказать, что он поступает «попеременно», то так, то этак, как сказано в «Лаокооне» про Филоктета. Ни он, ни другие герои пьесы Вейссе, признает Лессинг, не возбуждают в нас ни сострадания, ни страха, то есть тех чувств, которые, согласно Аристотелю, должна возбуждать трагедия. Уподобить себя Ричарду, дабы при этом испытать требуемые трагедией страх и сострадание, мы никак не можем — таков вывод Лессинга. Между тем трагедия Вейссе все-таки увлекательна, хотя — надо признать — она «занимает» и «услаждает» зрителя не по правилам Аристотеля. В чем же тут дело? Почему же Ричард и его аморальные действия все-таки возбуждают интерес и доставляют наслаждение?

Этот интерес Лессинг объясняет следующим образом: «Ричард — отвратительный злодей, но и в самом чувстве отвращения есть своего рода наслаждение, особенно когда оно вызывается созданием изобразительного искусства.

И чудовищность преступлений способна возбуждать отчасти те чувства, которые возбуждают в нас величие и отвага.

Все поступки Ричарда чудовищны; но все они совершаются с известной целью. У Ричарда есть свой план, а всюду, где мы замечаем известный план действий, любопытство наше постоянно возбуждается. Мы охотно ждем, будет ли он исполнен и каким образом. Мы так пристрастны ко всему целесообразному, что оно доставляет нам наслаждение, независимо от нравственного характера самой цели»[84]. Тут все крайне интересно.

Когда Лессинг говорит о вызывающем наслаждение художественном изображении «отвратительного» предмета, мы вспоминаем четвертую главу «Поэтики». Но далее следуют рассуждения, которые с Аристотелем связать трудно: оказывается, целесообразное действие вызывает в нас удовольствие независимо от своего нравственного содержания; оказывается, чудовищность «отчасти» способна вызывать те же чувства, что и величие и отвага. Может быть, в «чудовищности» есть своя отвага и даже свое величие?

Ричард — человек, поглощенный целью. Действует он во имя ее достижения чудовищно, сама она тоже чудовищна. Но устремленность героя к цели может увлечь нас так сильно, что мы уже перестаем думать, насколько она нравственна. Цель даже может быть, как у Ричарда, вполне безнравственной.

Тут Лессинг отступает от просветительских догм и движется к постижению диалектики «добра» и «зла», хотя на других страницах своей книги резко отделяет одно от другого, требуя от художника, чтобы тот учил нас различать четкие границы между ними.

Как видим, «Ричард III» толкает мысль Лессинга в ином направлении, и в итоге он приходит тут к очень смелому и важному выводу: «Нам бы хотелось, чтобы Ричард достиг своей цели, и в то же время хотелось бы, чтобы он не достиг ее»[85]. Такая реакция сложна: мы не «попеременно» хотим то одного, то другого, а в одно и то же время желаем противоречивых вещей.

Вызвана ли, однако, эта наша реакция внутренней противоречивостью героя и его целей?

Этого вопроса, хотя он тут напрашивается, Лессинг не ставит. В дальнейших своих рассуждениях он и тонок и метафизичен одновременно. «Достижение цели, — продолжает Лессинг, — избавляет нас от досады на то, что силы потрачены совершенно понапрасну». Но, с другой стороны, «такое достижение цели было бы торжеством порока; ничто не может быть неприятнее этого для нас». Так снова возникает мысль о «попеременности» наших желаний: оказывается, мы желали успеха Ричарду, пока цель не была им достигнута, но стоило герою осуществить ее, и мы «видим только возмутительную ее сторону и желали бы, чтобы она не была достигнута»[86].

Стало быть, фиксируя и оправдывая эти, казалось бы, «противоестественные» и противоречивые желания зрителя, Лессинг тут опровергает другие свои мысли о недопустимости превращать «черное» в «белое». Но когда он, обнаруживая, принимая и даже оправдывая внутренние противоречия в реакции зрителя, ищет им объяснения, то попадает в плен формальной логики. Действия героя расчленяются на составные части, одни из которых являются желательными и положительными, другие — нежелательными и отрицательными.

Стремясь объяснить интерес и наслаждение, вызываемые у нас героями типа Ричарда, чьи поступки абсолютно противоречат представлениям о нравственности, Лессинг вплотную подходит к проблеме, которая стала одной из центральных в теории драмы Гегеля. Ведь Лессинг все-таки не говорит: мы либо хотим, либо не хотим, чтобы Ричард достиг своей цели. Все-таки он говорит: мы и хотим, и не хотим этого. Вместо формально-логического, метафизического «либо — либо» появляется диалектическое «и — и», открывающее возможность понять и самое драматическое действие и реакцию зрителя в их внутренней противоречивости.

В «Лаокооне» Лессинг всячески обосновывает мысль об изображении действий как главной задаче «поэзии». Но каковы различия между действием в драме, эпосе и лирике? Устанавливая границы, с его точки зрения разделяющие «поэзию» и «живопись», Лессинг не занимался вопросом о границах, разделяющих эпос, лирику и драму.

Поэт, говорится в «Лаокооне», изображает через действия не только людей, но и предметы. Желая показать нам колесницу Юноны, Гомер побуждает Гебу сооружать эту колесницу по частям на наших глазах. Изображая одежду Агамемнона, Гомер ее не описывает, а заставляет царя облачаться в нее на наших глазах, и, таким образом, мы видим процесс одевания. «Сосуществующее» Гомер показывает как «последовательно образующееся» благодаря ряду действий. Знаменитый щит Ахилла, доказывает Лессинг, дается Гомером не как готовая вещь, а как вещь создающаяся, то есть перед нами «живое изображение действия»[87].

Что же касается изображения не предметов, а людей, то тут у поэта много возможностей изображать их через действие. Поэт, считает Лессинг, ничем не стеснен: «Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца»[88]. Он может обращаться и к началу, и к любому другому моменту в процессе действия, не доводя его до конца. Он может изображать действие в самых разных его аспектах, и непосредственно, и опосредованно. Так, Гомер не описывает красоты Елены, а показывает впечатление, произведенное ею на старцев. Мы не видим ни Елены, ни ее действий, и все же здесь мы все это видим, ибо Гомер дает процесс воздействия ее красоты на других людей.

Но речь у Лессинга идет о «поэте» вообще. Между тем лирик берет в действии совсем не то, что эпик. А драматурга, в свою очередь, интересуют не того рода действия, что лирика и эпического художника. Допустим, Лессинг прав и суть именно в том, что Гомер показывает не щит Ахилла, а то, как его делают. Тут действие эпично по существу — не только потому, что об этом действии нам повествует «посредник» — рассказчик и сто двадцать стихотворных строк описанию такого действия может быть посвящено только в эпическом повествовании. Главное в другом: тут в действии нет никакого драматизма.