Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Но речь у Лессинга идет о «поэте» вообще. Между тем лирик берет в действии совсем не то, что эпик. А драматурга, в свою очередь, интересуют не того рода действия, что лирика и эпического художника. Допустим, Лессинг прав и суть именно в том, что Гомер показывает не щит Ахилла, а то, как его делают. Тут действие эпично по существу — не только потому, что об этом действии нам повествует «посредник» — рассказчик и сто двадцать стихотворных строк описанию такого действия может быть посвящено только в эпическом повествовании. Главное в другом: тут в действии нет никакого драматизма.

Чем же от «эпического» действования отличается действие «драматическое»? Этот вопрос при чтении «Лаокоона», естественно, у нас возникает, но Лессинг в прямой форме его не ставит ни там, ни даже в «Гамбургской драматургии».

В одном из набросков продолжения «Лаокоона» мы читаем: «Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называется действием». Это определение дожило до наших дней. Его в том или ином варианте можно встретить у самых разных авторов, изучающих совершенно несходные виды человеческой деятельности. Так, например, в современном учебнике психологии мы читаем: «Движения, направленные на предмет и преследующие определенную цель, называются действиями»[89]. Как волевое движение к «определенной цели» рассматривает в одной из своих давних статей Б. Е. Захава действие актера[90]. Понимания действия как движения к определенной цели Б. Е. Захава придерживается и в своей более поздней книге[91]. Можно было бы привести много определений, восходящих к Лессинговому. Чаще всего они лишь в какой-то мере соответствуют изучаемой авторами сфере действования и не учитывают именно того, в чем заключается ее своеобразие.

Определение Лессинга, будучи в известном смысле универсальным, менее всего схватывает специфику действия в драме. Разве при изготовлении щита Ахилла не имел места ряд движений, направленных к определенной цели? Робинзон Крузо на своем острове тоже совершал движения, направленные к определенным целям, но до появления Пятницы объектами его действий были не люди, а природа, предметы, вещи и т. д. Самые различные трудовые акты вполне покрываются определением Лессинга, а действие драматическое — в очень малой мере.

Когда современная наука различает в человеческой деятельности такие ее стороны, как мотивационную, исполнительную и целевую, то при этом одним из важных моментов действования считают сличение, то есть сопоставление получаемых результатов с целью.

Входят ли все эти структурные элементы, присущие действию, в состав драматического поступка? Если и входят, то принимают при этом своеобразную, иногда парадоксальную форму. Здесь ведь специфичны и мотивы, и цели, и исполнение, и сличение, здесь своеобразен результат, имеющий мало общего с результатом обычного действования.

Здесь активность лица направлена не на предмет, что характерно, например, для трудовой деятельности, а прежде всего на другое лицо, действующее ответно и сообразно со своими мотивами и целями. Скипетр Агамемнона, щит Ахилла, колесница Юноны как были задуманы, так были и выполнены. Допустим, там могли иметь место неполадки и ошибки. При сличении промежуточных результатов с главной целью можно было все сделанное плохо заново переделать с тем, чтобы Ахилл получил подобающий ему щит, а в руках Агамемнона оказался подобающий ему скипетр.

Трагический или драматический герой находится в особом положении. Под воздействием Одиссея Неоптолем поступает с Филоктетом подло. Когда он сличает то, что произошло, с требованиями своей совести и начинает «переделывать» содеянное, это-то и рождает полную драматизма ситуацию. Орест у Эсхила, сличив результаты с целью, приходит в ужас. Достигнутый результат принес с собой нечто, ни Аполлоном, ни им вовсе не предусмотренное. Это несоответствие между целью и результатом рождает ситуацию в высшей степени трагически напряженную. Травимый эриниями за убийство матери, один Орест вообще «переделать» ничего не в силах. Тут «переделывать» предстоит уже не ему, а богам и эриниям. Им приходится менять общественные устои. Цель, достигнутая Орестом, оказалась не «единой и конечной», а двойственной, противоречивой и более сложной, чем можно было предполагать.

Ромео хотел бы навсегда примириться с Тибальдом. Однако у того цеди прямо противоположные. Не желая усугубления вражды, стремясь прекратить схватку между Тибальдом и Меркуцио, Ромео, действуя в соответствии со своими мотивами и целями, способствует, однако, гибели Меркуцио. Несомненно, что «исполнительная» сторона в этих действиях Ромео оказалась в противоречии с «мотивационной» и «целевой». В случае с Ромео обнаруживается, насколько результат драматического действования в отличие от обычного — непредвидим и непредсказуем. В отличие от обычного действования в драматическом может происходить смена целей. Ведь в этот момент Ромео вовсе забывает о Джульетте и необходимости примириться с Тибальдом. Оказавшись во власти иных побуждений, он совершает поступок роковой, вовсе противоречащий его главной цели.

Так вступает в силу еще один момент, характерный для структуры драматического действия: необратимость результата. Тут «переделать» уже ничего нельзя, и этим драматизм коллизии усугубляется почти предельно.

Когда пушкинский Самозванец, униженный Мариной, пренебрегающей его любовью, желает ее уязвить с наибольшей силой и делает свое признание, он тут же опоминается и сличает результат со своим намерением. «С таким трудом устроенное счастье я, может быть, навеки погубил. Что сделал я, безумец?» Но результат сделанного опять же необратим. Да, отношения Самозванца и Марины в итоге восстанавливаются, но это уже иные отношения — двух взаимосвязанных заговорщиков, трезво оценивающих друг друга.

Ни действия Самозванца и Ромео, ни действия Ореста и Неоптолема не предстают перед нами как «ряд движений, направленных к единой конечной цели». Определение Лессинга не подходит ни к одному из этих случаев.

Почему же это определение столь популярно и в несколько модифицируемом виде повторяется многими авторами — психологами, искусствоведами, театроведами и т. д.? Тому имеются разные причины. До недавнего времени наука вообще мало занималась вопросом о природе человеческой деятельности. Теперь появляются работы, где рассматриваются различные формы проявления человеческой активности и их специфические структуры

В драме, имеющей дело с особого рода «вымышленной» деятельностью, протекающей в вымышленных же особых отношениях общения, структура индивидуального поступка существенно отличается от структуры индивидуального действия или поступка реального человека в жизни. Исследования о природе и структуре человеческой деятельности, несомненно, будут стимулировать изучение драматического действования как своеобразной формы активности, реализующейся в процессе моделируемого драматургом особого рода общения между персонажами.

Лессинг многое сделал, выявляя эту особую природу драматической активности, но в итоговых его определениях это не находило должного отражения. Приведенное нами выше определение в этом смысле весьма показательно. Но есть у него и другое проницательное определение, свидетельствующее об остроте, присущей его ищущей мысли, и схватывающее самую суть проблемы. В тех же набросках продолжения «Лаокоона» мы читаем: «…Поэт изображает действия, а не тела; действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений»[92].

Речь тут идет именно о драматическом поэте, о чем свидетельствует дальнейший текст: «Идеальный моральный характер может поэтому играть не более как второстепенную роль в этих действиях. Если же поэт, к несчастью, предназначил ему главную роль, то отрицательный характер, более энергично проявляющийся в действии, нежели идеальному характеру позволяют свойственные ему душевное равновесие и твердые принципы, всегда будет заслонять последний»[93]. Оказывается, действие — вовсе не ряд движений, направленных к единой цели, а нечто совсем иное. Оно характеризуется разнонаправленными и противоположными побуждениями, лежащими в его основе.

Пусть Лессинг и тут еще остается в пределах альтернативы: «идеальный» либо «отрицательный» характеры. Подлинно драматическим при таком ходе мыслей оказывается «отрицательный», поскольку именно им, а не «идеальным», могут двигать стремления разнонаправленные, да к тому же еще и противоречащие друг другу. Мы, разумеется, понимаем, что когда герой действует подобным образом, это вовсе не делает его лицом «отрицательным», как не делает и «положительным».

Такое истолкование природы драматического поступка неизбежно влечет за собой отказ от деления героев на положительных и отрицательных. Гегель так и сделал, ибо увидел драматический поступок как объективно противоречивый. В этом, быть может, даже более, чем во всем ином, выразился гениальный вклад Гегеля в теорию драмы.