Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Обратим внимание — если образ падшего ангела (а В. Вейдле предположил, что это может быть и образ Прометея [62]) в стихотворении 1921 года дан в возвышенном облике «прекрасного неудачника / С печатью знанья на челе», то в «Звездах» перед нами уже предельно приниженный, запечатленный с горьким сарказмом «неудачник облыселый» — пародийный аналог Творца. (Отметим, кстати, — имея в виду найденный здесь эпитет — принципиально значимым может быть прозаизм у Ходасевича.) Трагичность метаморфозы, происшедшей с мотивом «неудачника» в поэзии Ходасевича в 1920-е годы, очевидна: теперь, в 1925 году, он связан уже не с фигурой Люцифера, а с Богом, и перед нами уже не возвышенно-романтический, а безжалостно развенчанный прозаизированный образ. При всем понимании пародийной природы образа «неудачника облыселого» ясно и то, что за ним стоит трагический смысл нового душевного опыта, обретенного поэтом.

Стало быть, поэтическое здание, воздвигнутое Ходасевичем в «Звездах», построено таким образом, что нижний его «этаж» всеми своими деталями пародийно отображает «этаж» верхний. Осознание этого в определенной мере усложняет наши представления об утверждаемых здесь поэтом принципах взаимоотношений «души» и «мира», «своего» (по терминологии В.Вейдле) и «чужого». Яснее становится, что непримиримость этих двух начал в поэтическом мире Ходасевича не означает их полной отдаленности друг от друга. Более того — само взаимоотрицание этих полюсов осуществляется в стихотворении через их взаимодействие (силою «кривого зеркала» пародии).

А это значит, что при всей справедливости замечания В.Вейдле об усугублении чувства душевной разъятости в «Европейской ночи», о связанном с этим переселении поэзии в «чужое», в лишенный души объективный мир — в выводах своих критик излишне категоричен. Внимательное прочтение «Звезд» Ходасевича свидетельствует о том, что в «чужом», объективном, вещественном мире, главенствующем на пространстве стихотворения, в пародийно преображенном виде сокрыт, потаенно присутствует мир души, опыт «своего». Стало быть, «переселяясь в чужое», поэзия Ходасевича 1920-х годов не обязательно начинает – как утверждает В.Вейдле — «говорить от имени, или по крайней мере во имя этого чужого». Мы видели в «Звездах», как, переселившись в «чужое», поэзия продолжает говорить от имени «своего», в ней живет память о «своем». И когда критик, обращаясь за подтверждением своей мысли к этому стихотворению Ходасевича, говорит о «сверхличной мощи» и «сверхреальной насыщенности» изображенной в нем действительности, — уточним, что в самой этой «сверхреальной насыщенности» живет опыт идеального, что в самой этой вроде бы «сверхличной» мощи вещественного мира отражен в искаженном виде внутренний мир личности, мир души — «свое». Свидетельством тому — не только пародийное взаимодействие между двумя мирами (при котором один из миров несет на себе как бы «обратный» отпечаток другого), но и очевидная целенаправленность уничтожающих характеристик в изображении мира действительности.

Да, В.Вейдле прав, утверждая, что изображенную в «Звездах» действительность «не перевесит к себе и к Богу обращенный возглас последних четырех строк». Добавлю — и не должен перевешивать. Ведь на обеих чашах весов присутствует мир души, «свое» — в прямом или пародийно перевернутом обличье. Ведь мир действительности, при всей своей «сверхреальной насыщенности», не просто воссоздан в стихотворении, но разоблачен каждой деталью щедро развернутой перед читателем поэтической картины (обратим внимание хотя бы на недвусмысленную нацеленность эпитетов: «грошовый», «полинялый», «сомнительные», «непотребный» и т.п.). Кусок низменной действительности, словно бы вырванный поэтом из реальности, не существует в стихотворении сам по себе (потому и он ничего не перевешивает), но оказывается прологом, предысторией и основанием последних четырех молитвенных строк; в нем самом слышится невысказанное: «Взгляни, Господи…» Иными словами, натурализм в «Звездах» Ходасевича исполнен глубокого духовного смысла, «продолжен» метафизическим подтекстом. Натурализм становится здесь средством для прорыва сквозь «сверхреальную насыщенность» вещественного мира к подлинной и окончательной реальности бытия — так сказались и здесь неумирающие для поэта заветы символизма.

Снова возникает перед нами проблема традиции — вечная проблема поэзии Ходасевича. Отмеченный критиками «пассеизм» поэта [63], его неизменное ощущение себя наследником великого поэтического прошлого живет, конечно, и в «Звездах», – как, впрочем, и явно современное видение мира. Вообще стихотворение это замечательно, кроме всего прочего, тем, что в нем, как в капле воды, отразились важнейшие черты творческой эволюции поэта. Если отсюда, с этой поэтической вершины, вглядеться в пройденный поэтом в последние два десятилетия путь, то ясна становится естественность и целеустремленность этого пути; яснее становятся и родственные нити, соединяющие «Звезды» со многими другими стихотворениями Ходасевича — вехами на этом пути.

Погруженность поэзии Ходасевича в традицию, многозначность этой глубоко осознанной жизни в традиции очевидна и здесь. Да, прежде всего — уроки Пушкина, с его целомудренной простотой и строгостью стиха, с его точностью поэтического слова. Да, вкус к прозаизмам, откуда тропа тянется до Державина. И, конечно, чеканный и торжественный ямб, ямб четырехстопный, — тот, который Ходасевич называл «благодатным», «заветным ямбом». Пожалуй, именно Ходасевич как никто в двадцатом веке поддержал традицию русского ямба, восходящую к тем же великим именам и идущую «в разнообразьи строгом» по всему пути русской поэзии. Верность ямбу была для Ходасевича не просто склонностью к определенной поэтической форме — это была верность славному прошлому России, воплощенному навсегда в ямбическом стихе: «Он крепче всех твердынь России, / Славнее всех ее знамен».

Но открывается в «Звездах» и нечто иное — на что указал сам поэт, почти дословно повторив в предпоследней строке стихотворения («Твой мир, горящий звездной славой») тютчевский образ: «Небесный свод, горящий славой звездной…» [64] Имя Тютчева немало значило для Ходасевича, в нем нашел он своего предшественника, бьющегося душой «на пороге как бы двойного бытия», неизменно прозревающего за гармонией — хаос, за твердью — бездну. Было это и у Пушкина, и сам Ходасевич замечал, что «в мире не все для него (Пушкина. — А.Ч.) было гармонией и не все ограничивалось очевидностью. Проникал он в те области, где уже внятны и “неба содроганье, и горний ангелов полет, гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье”». Но при этом Ходасевич добавлял, что «Тютчев был весь охвачен тем, что Пушкина еще только тревожило; он стал понимать то, Пушкин только еще хотел понять» [65]. Эта сторона тютчевского гения

открылась Ходасевичу так ясно потому, что была ему внутренне близка. Как и Тютчев, Ходасевич чувствовал себя «навсегда раздвоенным» между гармонией природы и открывающейся за нею бездной. И если Тютчев, сознавая свой разлад с природой, писал: «Душа не то поет, что море», — то и Ходасевич, обращаясь к воспетой им буре, что «армады гонит / По разгневанным водам» (традиционный поэтический образ), замечал:

Вековые рощи косишь,
Градом бьешь посев полей, —
Только мудрым не приносишь
Ни веселий, ни скорбей.

В 1928 году (в эмиграции, совершив уже в поэзии, в общем, все, что ему дано было совершить) В.Ходасевич написал о Тютчеве слова, которые с полным основанием мог бы сказать и о себе самом — слова, точно определившие трагическую природу этого дара и этой судьбы: «Тютчев боялся этого, а все-таки для него не было ничего упоительнее прикосновения к Хаосу, хотя бы ценой собственного уничтожения» [66]. Так сказать, так глубоко заглянуть в сокровенную суть тютчевского мира мог только поэт, сам изведавший упоительность этого прикосновения к Хаосу и заплативший ту же цену. Размышляя о Тютчеве, он задавался вопросом: «Где же благо? В гармонии природы или в лежащем под нею хаосе? В “покрове” или в “бездне”? Только ли день обольщает и утешает своим обманом, или он есть истинное прибежище?» [67] Вопросы эти звучат и в поэзии Ходасевича; с особенной силой и постоянством они возникают с 1920-1921 года, когда поэт, по собственному его признанию, «В Божьи бездны соскользнувший, / Пересоздал навсегда / Мир, державшийся года» («На тускнеющие шпили…»). В стихотворении 1921 года «День» перед читателем открывается картина мира, в воссоздании которого поэт прямо обращается к загадке «покрова» и «бездны»:

Горячий ветер, злой и лживый.
Дыханье пыльной духоты.
К чему, душа, твои порывы?
Куда еще стремишься ты?

Здесь хорошо. Вкушает лира
Свой усыпительный покой
Во влажном сладострастье мира,
В ленивой прелести земной.

Здесь хорошо. Грозы раскаты
Над ясной улицей ворчат,
Идут под музыку солдаты,
И бесы юркие кишат …
………………………………………………………..

И верно, долго не прервется
Блистательная кутерьма,
И с грохотом не распадется
Темно-лазурная тюрьма.

И солнце не устанет парить,
И поп, деньку такому рад,
Не догадается ударить
Над этим городом в набат.

Многое напоминает здесь «Звезды», — более того, многое говорит о том, что поэтический путь, обозначенный «Днем», привел поэта к «Звездам». Тот же четырехстопный ямб, тот же откровенный контраст между строгим звучанием ямбического стиха и низменной природой заключенного в нем смысла, дисгармонией, поселившейся в каждой детали воссозданного здесь мира. Уже в первых двух строфах бросаются в глаза следующие один за другим оценочные эпитеты, определяющие весь тон поэтической картины: «злой и лживый» ветер, «пыльная» духота, «усыпительный» покой, «влажное сладострастье», «ленивая прелесть». Вторая и третья строфы соединены повторяющейся фразой-констатацией: «Здесь хорошо», — синтаксическая (и, значит, смысловая) завершенность которой прерывает надвое звучание первой строки в каждой из строф, сообщая ей эпически спокойную интонацию. Дальнейшее же движение картины все с большей силой подтверждает иллюзорность этого покоя. Образы в третьей строфе соединены друг с другом по принципу контраста, взаимного противоречия, подчеркивая ощущение разлада: раскаты грозы над ясной улицей, идущие по улице солдаты (воплощение Строя и Порядка) и здесь же кишащие бесы (воплощение Хаоса). Окончательное подтверждение это ощущение разлада и хаоса получает в следующих (не цитировавшихся) здесь строфах, где моментальные зарисовки проделок снуюших повсюду бесов своей гротесковой фантазией заставляют вспомнить «Капричос» Гойи.