Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Так же относительна была и граница, разделяющая поэтов, близких Ходасевичу, и приверженцев «парижской ноты». Открывая, скажем, сборники В.Смоленского, неизменно тяготевшего к опыту Ходасевича, можно встретить в них и стихотворения, необычайно близкие — по звучащей в них открытой ноте и по намеренной скудости поэтических средств — тому, что делал в те же годы Г.Иванов и к чему призывал Г. Адамович:

Какое там искусство может быть,
Когда так холодно и страшно жить.

Какие там стихи — к чему они,
Когда, как свечи, потухают дни.
…………………………………….

Какое там бессмертие — пуста
Над миром ледяная высота.

Последние две строки в этом стихотворении просто кажутся написанными пером Г.Иванова 1930-х годов. Этот пример представляется достаточно характерным именно потому, что стихотворение принадлежит поэту «школы Ходасевича», верному пушкинской традиции, поражавшему во многих своих произведениях (кроме всего прочего) отточенным мастерством. Точно так же можно вспомнить среди поэтов «парижской ноты» Б.Поплавского, чье мастерство и внимание к поэтической форме было несомненным. И если фигура Б.Поплавского, сохранявшего среди поэтов Монпарнаса самостоятельную позицию, может показаться не вполне убедительной в данном случае (напомню все же, что «парижская нота» не имела четкой эстетической программы и объединяла очень разных поэтов), то вспомним другого поэта, оставшегося в памяти читателей и критиков воплощением «ноты» — А.Штейгера. Этот талантливый мастер «дневниковой» поэзии, в чьих коротких, мимолетных лирических «записях» как бы и идет тот поиск «окончательного» слова, о котором говорил Г.Адамович, где вроде бы последовательно осуществляется отказ от «формальных ухищрений» — вдруг пишет «бессарабский» цикл стихотворений, где его «немного малокровная муза» [101] преображается, где исчезают мимолетность и «вечные вопросы», а возникают тщательно выписанные образы внешнего мира.

Более того — нередко у поэтов «парижской ноты» стремление к «последней простоте», становясь самоцелью (тогда как для Г.Иванова это было лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте), давало обратный результат, оборачиваясь «манерностью и позой» [102]. Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «“Парижская нота” — примечание к Георгию Иванову» [103].

Условность границы, разделявшей две поэтические «группы», заключалась, наконец, и в том, что в большинстве случаев, при всем различии эстетических позиций, приверженцев Ходасевича объединяла с поэтами «парижской ноты» ориентация на одни традиции. Постсимволистский характер произведений поэтов близких к Ходасевичу, — таких, как Г.Раевский, В. Смоленский Б.Божнев, Ю.Мандельштам, Д.Кнут и другие — с их определенностью рисунка внутреннего и внешнего мира, зрительной природой образов, строгостью, точностью поэтического слова у многих из них естественно соединялся с символической глубиной воссоздаваемого мира (вспомним, например, знаменитые (Стансы» В.Смоленского). Петербургскую поэтику исповедовало и большинство приверженцев Г.Иванова, петербургское звучание «парижской ноты» было очевидным — как очевиден был и обедненный диапазон этого звучания в пределах «парижско-петербургской» поэтики [104]. Да, за одними вырисовывалась фигура Пушкина, другие искали опору в Лермонтове. Но это, в конечном счете, говорит и о том, что и те, и другие видели свою родословную в национальной классической традиции.

* * *

Происходившее в основном под знаком классической традиции объединение поэтов русского зарубежья утверждало себя в противостоянии и полемическом диалоге с радикальными поэтическими течениями, не только громко заявлявшими о себе в России в 1920-е годы, но и повлиявшими на эстетический выбор части парижского поэтического цеха в начале 1920-х, на позицию пражской группы поэтов. Диалог традиции и авангарда шел в те же годы и в России. Порою это взаимодействие двух полюсов поэтического развития отражалось на творчестве поэтов, неизменно связанных с традицией, — но происходило это на разных берегах русской поэзии по-разному, и в этом тоже была своя закономерность.

Известно, каким последовательным и непримиримым противником футуризма — в его кубофутуристическом варианте — был В.Ходасевич. Достаточно сравнить его литературно-критические работы разных лет: «Игорь Северянин и футуризм» (1914), «Декольтированная лошадь» (1927), «О форме и содержании» (1933), чтобы убедиться в том, что позиция автора «Европейской ночи» в отношении футуризма в основных своих положениях практически не менялась. Возражая против осуществляемого футуризмом «резкого отделения формы от содержания» [105], против «художественного варварства», с которым «футуристы … провозгласили примат формы» [106], Ходасевич особенно резко реагировал на рожденную футуризмом поэтическую заумь. Еще в 1910-е годы он писал о «нелепости» попыток создания заумного поэтического языка типа «дыр бул щыл», «ибо такие слова не вызовут в нас никаких представлений; они не содержат в себе души слова — смысла» [107]. В эмиграции же, в конце 1920-х годов, его обращение к той же проблеме звучит уже как приговор: «Заумь свидетельствовала о жуткой духовной пустоте футуристов» [108].

Мысль о неприятии Ходасевичем заумного творчества традиционно иллюстрируется и ссылкой на его известное стихотворение 1923 года, начинающееся характерными словами: «Жив Бог! Умен, а не заумен…» Интересно, однако, что лежащее на «поверхности» строки открытое отвержение заумного языка заслонило собою другой, не увиденный до сих пор, дополнительный (и тем не менее, принципиально важный) оттенок смысла стихотворения. Поэтическое размышление примерно на середине своего пути принимает здесь несколько неожиданный оборот — автор стремится постичь, истолковать природу зауми:

Заумно, может быть, поет
Лишь ангел, Богу предстоящий, —
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревет.

Дальше, в следующих строках стихотворения, Ходасевич еще раз подчеркивает свое неприятие заумного языка: «А я — не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык…» Однако не просто голое отрицание движет здесь поэтической мыслью — она, при внимательном рассмотрении, оказывается гораздо объемнее и противоречивее, обнаруживая, с каким вниманием — при всем неприятии — Ходасевич следил за поэтической практикой и теоретическими поисками заумников. В этом отношении необычайно характерно само построение последней поэтической книги Ходасевича «Европейская ночь». Открывается она стихотворением «Петербург», где, как уже говорилось, «в четырех строчках», по словам В.Вейдле, «дана очень содержательная поэтика» – поэтика обновления традиционных путей в поэзии: «И, каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку». В следующем же стихотворении — «Жив Бог! Умен, а не заумен…» поэт, известный своей бескомпромиссностью в оппозиции к футуризму, в процитированных ранее четырех (опять в четырех!) строчках дает совершенно четкую формулировку эстетики русской поэтической зауми в двух исторически сложившихся вариантах ее эволюции, восходящих к именам В. Хлебникова и А.Крученых. Ведь строки о заумном пении «ангела, Богу предстоящего» в стихотворении Ходасевича явно соотносятся со «звездным языком», «языком богов», разрабатываемым Хлебниковым. А слова о «Бога не узревшем скоте», который «мычит заумно и ревет», заставляют вспомнить о фонетической зауми Крученых, восходящей к праязыковым пластам культуры.

Весьма многозначительны и строки, завершающие стихотворение. Подтверждая свою неизменную эстетическую позицию («Люблю из рода в род мне данный / Мой человеческий язык…»), поэт в заключение восклицает: «О, если б мой предсмертный стон / Облечь в отчетливую оду!» Восклицание это замечательно, прежде всего, тем, что вступает в определенный смысловой конфликт с предшествующими строками — ведь здесь, после признания в верности законам традиционного поэтического языка, указана та сфера бытия, та жизненная подробность («предсмертный стон»), где не властны эти законы, где бессильна «отчетливая ода». Смысл заключительного восклицания, диссонируя с предшествующими строками, во многом смыкается с поэтическим описанием разных вариантов заумного языка — что, естественно, усложняет традиционное представление об эстетической позиции Ходасевича.

В правильности этого вывода убеждаешься, заметив, что и в следующем, третьем стихотворении «Европейской ночи» — «Весенний лепет не разнежит…», — написанном в то же время, что и «Жив Бог! Умен, а не заумен…», поэта занимают те же вопросы. Он то погружается мысленно в освобожденные от смыслового «каркаса» языковые потоки («В зиянии разверстых гласных / Дышу легко и вольно я. / Мне чудится в толпе согласных — / Льдин взгроможденных толчея»); то обращается к тем жизненным проявлениям, которые ему «дороже всех гармонических красот» и недоступны или крайне трудны для воплощения средствами традиционного поэтического языка (удар молнии, «лязг электрической пилы», «дрожь, побежавшая по коже», «ужаса холодный пот»). Наконец, он видит сон об утрате внутреннего единства — иными словами, об утрате единого смысла существования, о потере объединяющего личность начала: «Иль сон, где, некогда единый, — / Взрываясь, разлетаюсь я, / Как грязь, разбрызганная шиной / По чуждым сферам бытия». Эта мысль о раздробленности мира и души в нем необычайно близка тем духовным поискам, что лежали в основании поэтического творчества заумников, отсюда один шаг до провозглашаемой ими раздробленности языкового «я».