Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Трагическая развязка внутреннего конфликта стихотворения обращает нас опять к Ходасевичу, к его стихотворению «Великая вокруг меня пустыня…», где образ Орфея, как мы помним, представал в своем дальнейшем — после «Звезд» — развитии, где поэт, в сущности, показал трагедию сдавшегося Орфея, укрывшегося за шторами и засовами и от ясного дня, и от жестоких ветров жизни.

Эта близость образов в стихотворениях, созданных в зарубежье и в России, кажется особенно многозначительной, если вспомнить, что вскоре после этого, с 1925 года оба поэта одновременно замолкают. Молчание Мандельштама продолжалось пять лет, Ходасевич как поэт больше не заговорил.

Возвращаясь же к годам создания «Я по лесенке приставной…», к достаточно грустной интерпретации смысла этого стихотворения, добавлю, что такая интерпретация подтверждается реальными событиями. Прямого отпора «вечной склоке» той жизни в поэзии Мандельштама тогда не было — это пришло позже, после пятилетнего молчания. Затемнение смысла поэзии, как известно, было – напомню лишь о «Грифельной оде» и «Нашедшем подкову». Но здесь необходимы две оговорки.

Во-первых, затемнение смысла поэзии Мандельштама в те годы объяснялось не только внешними обстоятельствами, необходимостью найти укрытие от неизменно ощущаемой угрозы, уберечь свое творчество в атмосфере продолжающейся «вечной склоки» и т.д. Мандельштам стремился найти поэтический ответ на вызов многократно усложнившейся эпохи — и это, наверно, было главной причиной резкого усложнения его поэзии. «Земля гудит метафорой» — эти слова поэта могут многое объяснить в его творчестве 1920-х годов, вообще в русской поэзии тех лет. Закономерность этого выбора поэтического пути, ведущего за пределы традиции, кажется особенно наглядной, когда осознаешь ее в сопоставлении с художнической позицией Ходасевича, других поэтов русского зарубежья в те же годы, стремившихся прежде всего сохранить, защитить от исчезновения классическую литературную традицию.

Затемнение смысла в творчестве Мандельштама 1921-1925 годов, уход его поэзии в «заумный сон» опять заставляет нас вспомнить о стихотворениях Ходасевича «Жив Бог! Умен, а не заумен…» и «Весенний лепет не разнежит…», демонстрируя и близость, и противоположную направленность творческого поиска двух поэтов. Не случайно в те же годы (в 1922 г.) Ходасевич в своих размышлениях о поэзии Мандельштама (о «Tristia») сумел увидеть именно те черты обновления, которые в полной мере дали знать о себе в цикле 1921-1925 годов: «Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка, часто выводит свои стихи м пределы обычного понимания: стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов — и нелегко поддающимися расшифровке. Думаем, что самому Мандельштаму не удалось бы объяснить многое из им написанного. Теоретикам “заумной” поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый и пока только он один на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование» [120].

Признание за заумной поэзией права на существование, кажущееся неожиданным у Ходасевича, объясняется, помимо его обострившегося интереса к этому направлению поэтических поисков, еще и тем, что речь в данном случае шла именно о Мандельштаме, в чьих стихах «заумь» имела принципиально иную природу, нежели у футуристов и их наследников. При всей неслучайности слов автора «Я по лесенке приставной…» о «заумном сне», в основе его творчества всегда был смысл. Он сам называл себя «смысловиком» и не понимал футуристов, отказавшихся от «сознательного смысла как … материала творчества». Просто во многих стихотворениях 1920-х годов дорога к смыслу, остававшемуся у него основой воссоздания мира, была чрезвычайно затруднена. Известны слова Мандельштама о слове-пучке, из которого смысл «торчит … в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» [121]. Именно эту особенность поэтического образа, видимо, и имел в виду Ходасевич, говоря об «игре смысловых ассоциаций» в новых стихах Мандельштама. Большинство «заумных» образов у Мандельштама 1920-х годов и оказывается такими «пучками» смыслов, доступными, но трудными для понимания из-за смысловой перегруженности.

Порою тот или иной образ долго живет в поэзии Мандельштама, возникает во многих его произведениях, оборачиваясь разными оттенками смысла, имеет свою, иногда достаточно драматичную биографию. В стихотворении «Я по лесенке приставной…» в первой же строфе возникает традиционный у Мандельштама образ звезд, соединенный (что тоже не раз встречается в его стихотворениях) в единый смысловой «пучок» с образом неба: герой дышит «звезд млечных трухой» и «колтуном пространства» — т.е. небом. Перед нами, как видим, образ, неизменно живущий и в поэзии Ходасевича. Но если у автора «Европейской ночи» образ звезд полон традиционного в русской поэзии высокого духовного смысла, то у Мандельштама открывается нечто противоположное — звезды (и часто связанный с ними воедино образ неба) оказываются в его произведениях воплощением грозных, враждебных человеку сил. Если у Ходасевича за образом звезд стоит Творец, то у Мандельштама — Азраил («Ветер нам утешенье принес…»). В «Я по лесенке…» образы звезд и неба предстают недоброй силой, определяющей возникновение здесь мотива задыхания героя.

Подобных стихотворений у Мандельштама немало, об этом немало уже и написано [122]. Упоминаю об этом лишь потому, что именно здесь, в обращении к этим образам нередко шел у Мандельштама внутренний диалог с Ходасевичем. Действительно, если у Ходасевича — «мир, горящий звездной славой», то у Мандельштама — «твердь кишит червями»; если у автора «Звезд» — «лазурь прозрачная», то у автора «Камня» — «Небо, как палица, грозное, земля, словно плешина, рыжая…»

Именно на этом пути творчества, обновляя один из традиционных своих образов, Мандельштам нашел неожиданное и прекрасное продолжение «сюжета» двух Орфеев. «Сюжет» этот, напомню, оборвался после того, как, создав близкие друг другу образы отказавшихся от своего служения Орфеев, оба поэта с 1925 года замолчали. Ходасевич так и не вернулся к поэзии. А Мандельштам в 1931 г. пишет стихотворный отрывок:

Я больше не ребенок!
Ты, могила,
Не смей учить горбатого — молчи!
Я говорю за всех с такою силой.
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина.

Теперь, после пятилетнего перерыва, когда весь тон и строй поэзии Мандельштама меняются, когда в стих приходит ясность, а в образы — свобода отчаяния, он далек уже от желания вырваться «из горящих… рядов», он говорит о могуществе поэтического слова. Интересное совпадение: отрывок этот написан тем же размером, что и отрывок Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…». Но если у Ходасевича согбенный постник отстраняется от мира, создает себе свой крохотный мирок, очерченный неверным светом лампы, — то у Мандельштама фигура лирического героя — поэта вырастает, заполняя собою все пространство воссоздаваемого мира, сливаясь с этим миром, уравнивая себя с ним. И обратим внимание на новый поворот в значении образа неба в этом отрывке. Зная, какой страшный смысл традиционно несет в себе этот образ в поэзии Мандельштама, понимаешь, что отождествление неба и нёба поэта подчеркивает мысль о грозном всесилии его слова.

Эта мощь поэтического голоса дала о себе знать десятилетие спустя после создания стихотворения «Я по лесенке приставной…». И хотя дистанция очевидна — и в содержательной стороне образа, и в художественной его структуре, — но несомненна и значительность того пути, который был пройден поэтом в 1920-е годы и без которого не было бы открытий 1930-х годов. Годы создания «Я по лесенке…», «Концерта на вокзале», «Век», других стихотворений — это было время переломное, перелом этот прошел по жизням и по душам людей, и поэтические голоса тогда тоже ломались, обретая новые ноты. Именно поэтому так интересно и важно, обращаясь к проблеме двух потоков литературы, выяснить, какими путями пошла наша литература (в данном случае — поэзия) в это время смены эпох, какие духовные открытия она сделала, какие черты художественного обновления она нашла — и в России, и в зарубежье. Ведь и «Европейская ночь» Ходасевича, и мандельштамовский цикл 1921-1925 годов, при всей их отдаленности друг от друга, при всем своеобразии каждого из этих поэтических явлений, — в чем-то очень важном, несомненно, родственны друг другу. И прежде всего — в остром чувстве дисгармонии, поселившейся в этом мире, заставляющей Ходасевича писать о «железном скрежете какофонических миров», а Мандельштама — о тверди, кишащей червями. Конечно, пути воплощения этого чувства дисгармонии у двух поэтов были разными — и дело не только в их эстетической позиции, но и в их судьбах, в том, какой из двух путей русской поэзии представлял каждый из них. Да, Ходасевич всегда был сторонником классического стиха, — но в эмиграции эта позиция обрела нравственные параметры, воплощая верность национальной культурной традиции. Поэзия Мандельштама — и в эти годы — не в меньшей степени была погружена в традицию, в ней живет опыт Лермонтова, Державина — достаточно вспомнить «Концерт на вокзале», «Грифельную оду». В одном только внимательно прочитанном здесь стихотворении — «Я по лесенке приставной…» открываются два значительных тютчевских мотива. Открывается здесь и другое: акмеизм Мандельштама был весьма условен, он органично воспринял уроки символизма, сказавшиеся в метафоризме его поэзии (что, кстати, отмечал и Ходасевич) [123], в ассоциативности образов. В поисках новых поэтических путей Мандельштам пришел к большему разнообразию метрики, к большей простоте лексики [124]. При этом, воссоздавая усложнившуюся эпоху с ее трагизмом и грозным величием, он идет на решительное усложнение поэтического образа, на обновление самой его природы, не останавливаясь перед затемнением смысла образа. В этом, правда, сказывалось и желание защитить свое творчество от давления извне — вот «подробность» литературного процесса, которой не было у поэтов зарубежья. В ряде произведений цикла 1921-1925 годов («Грифельная ода», «Нашедший подкову», последняя строфа стихотворения «Я по лесенке приставной…») Мандельштам решительно покидает пределы «петербургской поэтики», приближаясь к опыту авангарда.