Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Так верность пушкинским заветам, пушкинской традиции проявлялась не только в окончательном повороте поэта к классическому стиху, но и во всем строе, во всем существе есенинской поэзии, определила ее духовные горизонты. Позиция Есенина была в этом смысле сродни Орфею из «Баллады» Ходасевича (где слышен, как мы помним, отголосок пушкинского «Пророка») и явно противостояла сдавшемуся Орфею и из «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама (стихотворение это, заметим, написано, как и есенинское «Снова пьют здесь…», в 1922 году), и из «Великая вокруг меня пустыня…» Ходасевича (1924-1925), где «великий… постник» старается укрыться от грозных ветров времени.

И опять роковое совпадение дат: в 1925 году (мы говорили уже об этом) поэтические голоса Ходасевича и Мандельштама одновременно замолкают. В том же 1925 году погибает Сергей Есенин.

Порою верность традиции, опора на нее объединяли голоса из разных потоков разделенной литературы, были основой для диалога, который объективно шел уже тогда, в 1920-1930-е годы, даже если и не был услышан кем-либо из его участников.

В 1922 году живший в России Г.Шенгели пишет стихотворение, прозвучавшее одним из голосов в этом поэтическом диалоге:

Музыка — что? Кишка баранья
Вдоль деревянного жука,
И где-то в горле содроганья,
Собачья старая тоска…

Кто ею душу нам измерил?
Кто нам сказал, что можем мы.
Когда и сам Орфей не верил
В преодоление тюрьмы?

Скалой дела и думы встали,
И — эти звуки не топор:
Не проломить нам выход в дали,
В звездяный ветряной простор.

Так будь же проклята, музыка!
Я — каторжник и не хочу,
Чтобы воскресла Эвридика
Опять стать жертвою мечу!

Трудно не заметить, что стихотворение это неизбежно вступает во взаимодействие (лучше сказать — в столкновение) с другими поэтическими мирами, созданными современниками Г.Шенгели, — В.Ходасевичем и О.Мандельштамом, а отчасти — и Г.Ивановым. Причем столкновение это начинается мгновенно, с первых же слов. В первых двух строках здесь возникает подчеркнуто сниженный, предельно прозаизированный образ музыки, открыто противостоящий тому представлению о ней, которое культивировалось многими современными поэтами (не только названными здесь). Это уже не спасительная, магическая, всесильная стихия, не «смутная, чудная музыка» — это «кишка баранья вдоль деревянного жука». Грубое снижение традиционного со времен символизма образа вступает здесь в резкий контраст со строением, самим звучанием стиха. Торжественная, чеканная поступь четырехстопного ямба, которым написано стихотворение напоминает о стоящей за этой поэтической картиной классической традиции, что подчеркнуто и идущей из прошлого поэтической вольностью — смещением ударения в слове «музыка». Это слово, будто прозвучавшее из «золотого века», дает начало образу музыки в стихотворении — но развитие этого образа, как мы видели, оказывается совершенно иным, идет на ином содержательном и стилистическом уровне. Контраст, стало быть, заключен уже в художественной структуре самого образа.

Смысл этого контраста открывается в полной мере, когда во второй строфе возникает образ Орфея. Именно здесь — во второй и третьей строфах — родственные нити протягиваются к «Балладе», другим стихотворениям Ходасевича, где живет тот же образ. Трагический смысл заключен в этом «диалоге» двух Орфеев. Ведь если в «Балладе» (написанной за год до стихотворения Г.Шенгели) поэт-пророк утверждает сверхъестественную, теургическую силу искусства — Слова и Музыки, — способного преодолеть, раздвинуть тесные пределы мира, то в стихотворении Г.Шенгели перед нами обессилевший Орфей, чье искусство не властно «проломить … выход в дали». Если в «Балладе» образ музыки обретает символическую глубину, становясь одной из магических стихий, подвластных поэту, — то у Г.Шенгели символический смысл этого образа не просто отсутствует, а подчеркнуто отвергается. Наконец, если в «Балладе» (а затем в «Великая вокруг меня пустыня…») Ходасевича перед нами — жилище поэта, то у Шенгели возникает образ тюрьмы как воплощение духовного мира героя («скалой дела и думы встали…»). Здесь, кстати, стоит вспомнить и о другом Орфее — из стихотворения О.Мандельштама «Я по лесенке приставной…» (написанного тоже в 1922 г.), для которого мир предстал в страшном образе «горящих … рядов». Обратим внимание и на другое. В поэзии Ходасевича образ Орфея претерпевает тяжкую метаморфозу: от поэта-пророка, повелевающего миром (в «Балладе»), до смиренного постника, отказавшегося от своей власти над миром, оберегающего свое тихое жилище. Трагедия Орфея у Г.Шенгели острее и непримиримее: мир для него не жилище, а тюрьма, и он не тихий созерцатель, а — каторжник. И он не смирился, а яростно проклинает музыку, бессильную разрушить стены его тюрьмы.

По накалу переживания и суровости выбора Орфею Г. Шенгели ближе герой стихотворения О. Мандельштама, хотя по эстетической своей природе образ этот, безусловно, родственен Орфею у В. Ходасевича (и в «Балладе», и в «Великая вокруг меня пустыня…», написанном уже в эмиграции, в 1925 г.). Видимо, за содержанием каждого из образов стоит духовный опыт, обретенный каждым из поэтов – в России или вдали от нее.

Поэтому, наверное, не случайна дальнейшая судьба «сюжет трех Орфеев. У нас шла уже речь о том, что, создав образ сдавшегося Орфея (в 1925 г.), Ходасевич как поэт больше не заговорил; Мандельштам же в 1931 г. находит мощное, далекое от какого-либо смирения продолжение этого «сюжета»: «Я больше ребенок! Ты, могила, / Не смей учить горбатого — молчи!..» и т.д. И весьма характерно, что примерно через столько же лет, в 1933 году, Г.Шенгели тоже возвращается к этому сюжету, создавая стихотворение, по бунтарской интонации почти совпадающее с мандельштамовским:

Так нет же! нет же! нет же! нет!
Не уступлю дневному блуду!
Я был поэт! Я есмь поэт!
И я всегда поэтом буду!

Мой тесен мир: он в мутном сне,
Он огражден вседневной ширмой,
Но звезды падают ко мне
И говорят… Огромен мир мой!
…………………………………..

Все сохраню, все пронесу, —
И вечность, что открыл мне Пушкин,
И краткий миг, когда в лесу
Отмерил жизнь мне плач кукушкин.

И никого не надо мне!
Один пройду, один промучусь, —
Пока в трущобе, в тишине,
Последней судорогой скрючусь!..

И долго буду мертв, — пока,
Устав от дел, в ночи бессонной
Меня грядущие века
Не вскинут трубкой телефонной, —

И зазвучит им как прибой
Мембранный гул былого мира…
«О нет, недаром жизнь и лира
Мне были вверены судьбой!»

Видимо, разгадку этого неслучайного совпадения, этого бунта двух отечественных Орфеев можно найти, приглядевшись к некоторым образам в первых двух строках стихотворения: «дневной блуд», «мир… в мутном сне», «Он огражден вседневной ширмой…»

В первых двух строках стихотворения возникает уже и новый образ Орфея — поэта, вставшего с колен и осознавшего свою власть над миром. В этом смысле герою стихотворения гораздо ближе Орфей из «Баллады» В.Ходасевича, чем его прямой предшественник из «Музыка — что?..» Однако и здесь перемены очевидны. Если герою «Баллады» необходимо было теургическое действо, магия Слова и Музыки, чтобы преодолеть тесные земные пределы, чтобы вырасти «в текучие звезды челом», то герою стихотворения Г.Шенгели всего этого не надо. Он уже не нуждается в символическом антураже, чтобы обрести верховную власть над миром — власть эта, это могущество живет в нем самом, в его душе, обнявшей собою весь мир. Потому и соединяются во второй строфе два взаимоисключающих признания: «Мой тесен мир» и «Огромен мир мой!» Да, тесен мир, в котором живет поэт, много в нем «ширм» и «мути» — но огромен мир его души, вбирающей в себя все богатство и многообразие бытия. И если укрощенный Орфей в стихотворении Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…» тщательно оберегает свое жилище, свой маленький мирок от вторжения внешних стихий — то герой Шенгели принимает всю красу и буйство мира в безмерные пределы своего духовного пространства: и «Любовь, пассаты, мифы, зной», «И лед скульптур, и смерчи музык». Подобно герою стихотворения Мандельштама 1931 года (и здесь совпадение образов!), герой Шенгели как бы вырастает, заполняя собою все пространство воссоздаваемого мира, уравнивая себя с ним. Потому и не надо ему в магическом действе вырастать до звезд, как это было с героем «Баллады» — здесь «звезды падают ко мне / И говорят…» (здесь напрашивается аналогия и со «Звездами» Ходасевича, где очищающий свет божьих звезд высоко горит над изнемогающим Орфеем).