Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

И обратим внимание, как взаимодействует одическая интонация, живущая на пространстве всего стихотворения, с каждым из противостоящих полюсов поэтической картины. В последних четырех строках («идеальный» полюс изображаемого) она воспринимается совершенно органично, соединяясь с составляющей этот финал стихотворения высокой и литературной лексикой. Торжественное одическое звучание завершающих строк подчеркнуто и опоясанной рифмой. На протяжении же всего остального пространства стихотворения одическая интонация вступает в разительный контраст с лексикой и системой образов, преобладающих в этой части поэтической картины.

Прежде всего, ей противостоит мощный поток прозаизмов, переполнивших эту — основную — часть стихотворения. Прозаизм здесь царит, перед нами — апофеоз плоти, торжество «омерзительно вещественного» (как говорил Вейдле применительно к Ходасевичу) мира. Уже здесь очевидна близость поэтических картин «Звезд» Ходасевича и «Свадьбы». И в одном, и в другом стихотворении прозаизм оказывается нужен как одна из главных движущих сил в создании картины бездуховного материального мира, где у Ходасевича — «табачные тучи» и тряска «сгустков жировых», а у Заболоцкого — «мяса жирные траншеи», пироги как битюги, «мясистых баб большая стая» и т.д.

И Ходасевич, и Заболоцкий в своих стихотворениях не просто воссоздают этот обездушенный мир, но разоблачают его каждой деталью воссоздаваемой картины. И если у Ходасевича очевидна нацеленность эпитетов, характеризующих изображаемое («грошовый», «полинялый», «сомнительные», «непотребный» и т.д.), то столь же недвусмысленны характеристики у Заболоцкого: «мясистые бабы», мужья «как выстрел из ружья», жених с «лицом передвижным», «поп, свидетель всех ночей» и т.д.

Важно обратить внимание и на то, что в своих характеристиках изображаемого Заболоцкий нередко оказывается радикальнее автора «Звезд». На протяжении всего развития поэтического «действа» он настойчиво обращается к экспрессивной лексике, несущей в себе устрашающий смысл, говорящей о всесилии и неукротимой ярости этого обездушенного мира. Луч света из окна «хлещет», часы «гремят», перед нами мелькают «хрипящие» бабы, «ревущие» бокалы, «воющий» поп, «бешеные пары», — этот ряд можно было бы продолжить. Страшный и трагический смысл этой картины окончательно обнажается в ходе ее внутреннего развития в стихотворении.

Интересно, что и Ходасевич, и Заболоцкий — такие разные художники — в поисках воплощения картины торжествующей бездуховности обращаются к экспрессионистически-гротесковым формам изображения. И в «Звездах», где перед нами возникают образы «хахаля в шапокляке», «жидколягой кометы», где пляшет, трясется «рассусаленный сумбур», «играют сгустки жировые»; и в «Свадьбе» (здесь примеры уже приводились) перед нами возникает, разумеется, не объективная картина мира, а смещенная действительность, обнажившая в своем, воссозданном поэтами, облике трагедию ухода души из этого мира. Причем пути, избранные здесь Ходасевичем и Заболоцким, были настолько схожи, что порою создаваемые ими поэтические картины почти совпадали:

И под двуспальные напевы
На полинялый небосвод
Ведут сомнительные девы
Свой непотребный хоровод.

(«Звезды»)

И под железный гром гитары
Подняв последний свой бокал,
Несутся бешеные пары
В нагие пропасти зеркал.

(«Свадьбам)

И все же Заболоцкий в своем поэтическом разоблачении торжества и безумства обездушенного мира идет еще дальше, и гротесковая картина свадьбы срывается у него в чудовищную сюрреалистическую вакханалию, в которой исчезают и «бешеные пары», и огромный дом.

Не случайно, конечно, что и завершаются оба стихотворения одинаково — обращением к спасительному началу, к мечте о спасении. Но не случайно, видимо, и то, что идеал, мечта, утверждаемые в стихотворении Ходасевича, неизмеримо выше того, что открывается в финале «Свадьбы». Вспомним завершающие строки «Звезд»:

Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.

Божий мир, свет духовности — и «полчища заводов». Над этим стоит задуматься — и не только потому, что это связано с позициями двух поэтов; здесь возникает большая проблема духовных основ творчества, неизбежно сказавшихся на судьбе каждого из двух потоков русской литературы в XX столетии.

Возвращаясь же к Ходасевичу и Заболоцкому, отмечу значительность самого факта соприкосновения художественных миров этих поэтов, один из которых был в русском зарубежье символом верности классической традиции, а другой входил в 1920-е годы в группу обэриутов, считал своим учителем Хлебникова, утверждал принципы сюрреалистического письма, — и лишь позднее стал одним из крупнейших продолжателей классической традиции в России. Их пути пересеклись уже тогда, в 1920-е годы в поисках поэтического воплощения чувства дисгармонии, поселившейся в этом мире, и в выходе ради этой цели за пределы избранного каждым из них поэтического опыта: ведь «Звезды» Ходасевича, при всей очевидности классической «родословной» этого стихотворения, несут в себе и черты экспрессионизма; в «Свадьбе» же, при явном (и неслучайном у Заболоцкого тех лет) обращении к возможностям и экспрессионизма, и сюрреализма, основа создаваемой картины строится по «рецептам» традиционной поэтики.

Замечу при этом, что стихотворения «Звезды» и «Свадьба» были лишь примерами в этом разговоре. Ходасевичем в 1920-е годы был написан целый ряд стихотворений, в которых очевидны были поиски в этом направлении. Вот, скажем, стихотворение Ходасевича, которое вполне можно было бы принять за произведение автора «Столбцов»

Дачное

Уродики, уродища, уроды
Весь день озерные мутили воды.
Теперь над озером ненастье, мрак,
В траве — лягушачий зеленый квак.

Огни на дачах гаснут понемногу,
Клубки червей полезли на дорогу.
………………………………………..

На мокрый мир нисходит угомон…
Лишь кое-где, топча сырой газон.

Блудливые невесты с женихами
Слипаются, накрытые зонтами,
А к ним под юбки лазит с фонарем
Полуслепой, широкоротый гном.

Подобные гротесковые картины можно найти и в целом ряде стихотворений Заболоцкого 1920-х годов — скажем, «На рынке». «Начало осени», «Обводный канал».

Были у Ходасевича и стихотворения, где автор переходил черту, за которой кончался гротеск и начинались сюрреалистические «видения» — достаточно перечитать «Берлинское» или стихотворение «С берлинской улицы…», героями которого становятся ночные демоны: «Нечеловечий дух, / Нечеловечья речь. / И песьи головы / Поверх сутулых плеч…»

У Заболоцкого в 1920-е годы мы видим примерно то же (при противоположной очередности творческих приоритетов): и сюрреализм, и выход за его пределы на пространства классического стиха (но об этом — в следующей главе).

* * *

Итак, обращаясь к произведениям, созданным в 1920—1930-е годы в России и в зарубежье, мы наглядно видим и основные «векторы» поэтического развития в те десятилетия, и реальное воплощение художнических устремлений, преобладающих на каждом из путей разделенной литературы, в творчестве того или иного поэта, в конкретном произведении, в конкретном поэтическом образе. Говоря о поэзии, условно названной здесь традиционалистской — т.е. опирающейся на классическую традицию, — можно утверждать, что, развиваясь на обоих путях литературы (в России и в зарубежье), поэзия эта несла в себе и черты корневого родства, и приметы, отразившие своеобразие каждого из двух литературных процессов. Ориентация на опыт постсимволизма, на наследие петербургской поэтической школы, а через них — на классическую традицию, ставшая важным моментом духовного самоутверждения и объединения литературных сил русского зарубежья, определила многое в судьбах поэзии первой «волны» эмиграции. Произведения Ходасевича и Георгия Иванова, поэтов «Перекрестка» и «парижской ноты» наглядно свидетельствуют, как мы видели, о достаточной условности разделительных линий между различными течениями ориентирующейся на традицию русской зарубежной поэзии. Опора на классическое наследие (Пушкин или Лермонтов как высшие авторитеты в поэзии), верность традиционному стиху объединяли разных поэтов первой «волны», несмотря на остроту споров между ними. И если в стихотворениях В. Смоленского, Ю.Терапиано, Ю. Мандельштама был очевиден усвоенный опыт петербургской школы, — то и «парижская нота» (прежде всего, стихотворения А.Штейгера и Л.Червинской) звучала явно в петербургском «регистре».