Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Эмигрантский путь Ходасевича стал путем творческого воплощения нового, трагического духовного опыта, обретенного поэтом в 1920-е годы. Последняя его поэтическая книга «Европейская ночь» (не имевшая при жизни поэта отдельного издания, объединившая стихотворения 1922-1927 годов) обозначила выход к новой поэзии, открытия которой были глубоко и тяжело пережиты автором как часть его жизненной катастрофы и духовного ее преодоления. Очевидная новизна поэзии Ходасевича сказалась на всех уровнях творчества — от «поверхности» стиха до духовных его оснований. Резко изменившаяся тональность поэзии, судорожный, отрывистый ритм стиха, откровенность яростных эпитетов — эти, отмеченные критикой [385], жесткие черты новой поэтики Ходасевича лают знать о себе в последней его книге постоянно. Духовные просторы, открывавшиеся или угадываемые во многих стихотворениях «Тяжелой лиры», теперь сужены до предела — и, напротив, здесь в полной мере развернут только еще возникающий в «Тяжелой лире» мотив тесноты и темноты мира, обступающего героя. Все здесь происходит, как сказано в «Окнах во двор»: «Всегда в тесноте и всегда в темноте, / В такой темноте и в такой тесноте!» Читая в завершающем книгу стихотворении «Звезды» о «сгустках жировых» пляшущей «звезды», нельзя не вспомнить слова В.Вейдле об «омерзительно вещественном» мире «Европейской ночи». Чувство непоправимой разъятости души и мира живет в стихотворении «Слепой», высвечивая те черты нового поэтического мира Ходасевича, которые были бы немыслимы в «Тяжелой лире»: «Палкой щупая дорогу, / Бродит наугад слепой. / Осторожно ставит ногу / И бормочет сам с собой. / А на бельмах у слепого / Целый мир отображен / Дом, лужок, забор, корова, / Клочья неба голубого — / Все, чего не видит он». Все подробности внешнего мира скользят по бельмам слепого, отражаясь в них, но не проникая в душу героя. Внутренний его мир наглухо отгорожен от мира внешнего, от «чужого» (термин В.Вейдле), душа и мир здесь несоединимы. Эта жутковатая аллегория оказывается знаком новой черты сознания, определяющей многое в последней книге Ходасевича.

Конечно, и в «Тяжелой лире» речь шла о разделенности души и мира, но там еще жила надежда, там поэт все же утверждал возможность преодоления этой разделенности, за темно-лазурной тюрьмой земного дня там ощущалось дыхание вечности, В последней же книге поэта все иначе. Надежды не осталось, душа и мир напрочь отделены друг от друга, душа человеческая ожесточена и мир стал вместилищем хаоса. Отсюда — и тщательно выписанные подробности внешнего, «мертвого» мира («Берлинское», «Окна во двор» и др.), и «серощетинистые собаки», «уродики, уродища, уроды», «клубки червей», «дома — как демоны», «опустошенные» существа с «песьими головами», вышедшие «на перекрестки тьмы» и т.п. Понятно, что при всей изобразительной силе подобных образов, они находятся вне пределов петербургской школы — здесь поэт выходил на перекрестки авангарда, создавая экспрессионистские картины, опираясь (в стихотворениях «Берлинское», «С берлинской улицы…») на возможности сюрреализма.

Здесь же, в новом духовном опыте, воплощенном в стихотворениях «Европейской ночи»,— и неизменный внутренний контраст между строгими законами пушкинской поэтики, исповедуемыми Ходасевичем, и еле (и не всегда) сдерживаемым этими строгими рамками «диким голосом катастроф». Поверяя пушкинской гармонией дисгармоничность современного мира, стремясь совладать классическим метром с разразившимся вокруг и проникающим в стих хаосом, Ходасевич неизбежно подвергал характерным деформациям саму поэтику, расширяя лексику, выламывая строку, ужесточая ритм и т.д., — иными словами, сохраняя и верность эпохе, и приверженность классическим заветам. Именно здесь, в отношении к традиции, становится особенно ясно, какими, порой, разными путями шла русская поэзия — в России и в зарубежье — в эпоху исторических потрясений. Ведь, скажем, и «Европейская ночь» Ходасевича, и цикл Мандельштама 1921—1925 годов, как ни далеки они друг от друга, в чем-то очень важном, несомненно, друг другу родственны. И прежде всего — острым чувством дисгармонии, заставляющим Ходасевича писать о «железном скрежете какофонических миров», а Мандельштама (в «Концерте на вокзале») — о тверди, кишащей червями. Конечно, пути воплощения этого чувства дисгармонии у двух поэтов были разными — и дело не только в их эстетической позиции, но и в их судьбах, в том, какой из двух потоков русской поэзии представлял каждый из них. Ходасевич, как уже говорилось, всегда был приверженцем классического стиха — в эмиграции же эта позиция вышла на принципиальную высоту, воплощая верность национальной культурной традиции. Поэзия Мандельштама не в меньшей степени в предшествующие годы была погружена в традицию. И вот в начале 1920-х годов — в момент исторического разлома – Ходасевич, вышедший в «Европейской ночи» на новые поэтические рубежи в воплощении трагедии человека XX века, трагедии эмиграции, продолжал отстаивать заветы классической традиции, неизменно демонстрируя верность ямбу как воплощению духовного облика утраченной родины. В этом был, конечно, и его личный выбор, и его понимание задач литературы в изгнании (как известно, именно вокруг идеи сбережения традиции объединились все основные силы русского литературного зарубежья). Перед Мандельштамом же в эти годы стояла иная задача: в поисках нового поэтического языка, адекватного новой эпохе, он идет не только на обновление привычного арсенала поэтических средств, но и на решительное усложнение своей поэзии, вплоть до зашифрованности, затемнения смысла поэтического образа (здесь сказалось, конечно, и стремление защитить свою поэзию от грубого вторжения извне), выходит за пределы традиции, к границам авангарда. Оговоримся, что путь Мандельштама не был типичен для поэтов, живших в России — достаточно вспомнить Ахматову — но, вместе с тем, это был один из значимых векторов поэтического развития, имевший особую актуальность именно в России. У зарубежья, между тем, цели были иными.

Разговор, как видим, неизбежно возвращается к проблеме традиции. Постсимволистский характер поэзии Ходасевича очевиден и в «Европейской ночи». Изобразительная природа поэтического образа (более того — в большинстве случаев противостоящая музыкальному началу), подчеркнутая предметность слова, раздельность переживания, отчетливо выписанные подробности внешнего и внутреннего мира, сближают Ходасевича с поисками «поэтов круга Гумилева». Сближает и другое: ни один, ни другие не ограничивали свои поэтические пути жесткими рамками какого-либо течения, действуя на своем поле, но, по мере необходимости, расширяя его или выходя за его пределы. В частности, в том и заключалась «промежуточность» эстетической позиции Ходасевича, что он и в позднейшем творчестве своем соединял уроки классического наследия с ритмами, голосами эпохи, что в свой предметный, земной, порою жесткий и, казалось бы, обездушенный поэтический мир он принес память о символизме, которая не меняла природу его поэзии, но сообщала ей еще одно измерение. «Промежуточность» — как функция звена («И все ж я прочное звено…») Именно поэтому многие стихотворения «Европейской ночи» не отвечали (или не вполне отвечали) тем критериям, которые предложил в своей знаменитой статье В. Жирмунский, обращаясь к поэзии «преодолевших символизм». Ходасевич, собственно, далек был от идеи «преодоления», темы символизма жили в земном, вещественном мире его поэзии, влияя в определенной мере на действующие в нем законы. Вспоминая В.Вейдле, можно сказать, что от акмеизма с его сужением духовных горизонтов Ходасевич защитился символизмом — и, конечно, опять Пушкиным. (В сущности, та же — или большая — свобода поиска была и у Ахматовой, и у Мандельштама: не существовало дистиллированного акмеизма.) Ни символизма, ни акмеизма Ходасевичу не пришлось преодолевать, так как ни к одному из этих берегов он никогда не примыкал безраздельно (хотя не забудем, что символистский берег был для него неизмеримо выше). Есть, вместе с тем, все основания видеть его поэзию на пространстве петербургской школы, объединяющей в своих пределах и принципы акмеизма, и эмоциональное, духовное, стиховое богатство позднейшего творчества русских символистов, повернувших свою поэзию к земным началам, и свободу поисков в пределах традиции. Именно на этом пути Ходасевич, как справедливо утверждал В.Вейдле, «и стал, в двадцатых годах, главным оплотом этой (петербургской.— А.Ч.) поэтики, вместе с Ахматовой и отчасти с Мандельштамом…»[386] .

* * *

Г.Иванов, обретший в зарубежье славу, ставший в русском Париже 1930-х годов поэтическим оппонентом Ходасевича (критическим оппонентом был его соратник по третьему Цеху Г. Адамович), начал свой эмигрантский путь, имея более чем скромную репутацию талантливого стихотворца без собственной темы в поэзии. Известны были слова Блока о ранних его вещах: «Страшные стихи ни о чем». В.Жирмунский, рецензируя один из ранних сборников Г.Иванова «Вереск» (1916), писал об ограниченности творчества молодого поэта, о недостаточной масштабности и глубине его поэзии[387] . Когда в 1921 г., в пору третьего Цеха, появился сборник Г.Иванова «Сады», прозвучала убийственная реплика Л.Лунца: «В общем, стихи Г.Иванова образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы»[388].