Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Правда, граница, разделяющая приверженцев Ходасевича и поэтов «парижской ноты», была достаточно условной. Обе стороны исповедовали, в основном, принципы петербургской школы. При этом одни («Перекресток») ориентировались на неоклассицизм (А.Л.Бем в Праге отмечал, что позиция этой группы поэтов «восходит к русскому акмеизму»[403]), другие («парижская нота»)— на принципы «лирического дневника» и непосредственность поэтического выражения. В поисках всесильного в своей исповедальности единственного слова поэты «парижской ноты» отстранились от «ухищрений формы», беспощадно «отсекая» в стихотворении все «лишнее». «Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»[404].

Психологизм, камерность, интонация лирического дневника живут в стихотворениях А.Штейгера, ставшего воплощением стиля «ноты»: «Как нам от громких отучиться слов — / Что значит “самолюбье", “униженье” / (Когда прекрасно знаешь, что готов / На первый знак ответить, первый зов, / На первое малейшее движенье)…» или: «Мы отучились даже ревновать — / От ревности любовь не возвратится… / Все отдано, что можно отдавать, / “Но никогда не надо унывать”. / (Придя домой, скорей ничком в кровать, / И пусть уж только ничего не снится)». (Приведены полностью стихотворения из сборника «Неблагодарность». Париж, 1936.) Поэзия А.Штейгера (особенно после выхода сборника «Неблагодарность») пользовалась большим признанием в зарубежье, о ней высоко отзывался и Ходасевич, отметивший родственность дневниковой лирики поэта записям В. Розанова в «Уединенном» и «Опавших листьях»[405].

Другим поэтом, чье имя неразрывно связано с «парижской нотой», была Л.Червинская. Интонация и поэтика дневника (родовая черта «парижской ноты») соединялись в ее стихотворениях с повышенной эмоциональностью, здесь звучали мотивы одиночества. тоски, несчастной любви. Стихотворения Червинской часто были обращены к мимолетным движениям души («То, что около слез. То, что около слов. / То, что между любовью и страхом конца… »), к тихим подробностям жизни в их связи с жизнью души: «Со вчерашнего дня распустились в воде анемоны, / Очень много лиловых и красных больших анемон. / Мне приснилась любовь… Почему оборвался мой сон? / Говорят, что весна это время счастливых влюбленных… / Что же делать тому, кто в свою неудачу влюблен?» (Стихотворение из сборника «Приближения. Париж. 1934). Адамович высоко оценивал творчество Червинской; Ходасевич же, считая ее поэзию «глубоко характерной для сегодняшнего дня», отмечал ее «бледность и анемичность» и выводил беспощадный диагноз: «Это произошло от отсутствия литературного мировоззрения , которое (отсутствие) у Червинской не только очевидно, но и как бы сознательно подчеркнуто. Если угодно — отсутствие этого мировоззрения именно и составляет ее мировоззрение»[406]. Поэзия Червинской, тем не менее, ярко выразила если не мировоззрение, то настроение «парижской ноты».

С позицией этого течения парижской поэзии полемизировал не только Ходасевич. Руководитель и литературный идеолог пражской группы «Скит» А.Л.Бем писал уже в середине 1930-х годов, что “общепарижский поэтический стиль” себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию»[407]. (Заметим, что в этих словах звучит и невысказанное признание влияния «парижской ноты» на эмигрантскую поэзию.) Дал он (на примере поэзии Червинской) и подробное описание основных примет этого «штампа»: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра в “скобочки", нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис… — вот почтя весь репертуар литературных приемов “дневниковой поэзии"». Признавая Л.Червинскую — в отличие от Ходасевича – «наиболее ярким и … наиболее талантливым представителем “парижского направления”», А.Л. Бем, вместе с тем, говорил об исчерпанности самого направления: «Борьба с “красивостью”, с литературными условностями кончилась тем, что “дневниковая" поэзия впала в худшую поэтическую условность — в манерность и позу»[408].

Надо сказать, что взгляд «со стороны» (из Праги) был точен — и подтверждался, помимо прочего, поэтической практикой участников пражской группы: А.Головиной, Э.Чегринцевой и других. Творчество поэтов «Скита» не было подвержено штампам «парижского направления»; более того, ориентируясь на традицию, пражане не избегали и иных влияний, — это прямо подтверждал руководитель «Скита», видевший слабость парижских поэтов в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время, как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С.Есенина, и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака»[409] (стоило бы упомянуть здесь и М.Цветаеву). Не боясь потерять «акмеистическую невинность», лучшие из участников «Скита» открывали свое творчество воздействиям всего богатого опыта русской поэзии XX века — в чем, собственно, разделяли позицию крупнейших мастеров петербургской школы. Один из ярких тому примеров — поэзия А.Головиной (сестры А.Штейгера), в которой можно обнаружить приметы влияния, скажем, М.Цветаевой, — но при этом совершенно очевидны и присутствие опыта Ахматовой, и «петербургская» зоркость к предметным очертаниям мира, и та, далекая от какой-либо анемичности, радость жизни, с которой когда-то и рождался акмеизм:

По колее плывя с весною,
Душа, теперь не унывай —
Картинкою переводною
Навстречу движется трамвай.
Такой беспечный, краснобокий —
Из детской комнаты игра —
Под колесом бегут потоки
Раздвоенного серебра…

(«В апреле»)

Возвращаясь же к парижской поэзии, стоит сказать и о том, что «парижская нота», при очевидных творческих потерях, о которых говорили и Ходасевич, и Бем, именно потому и стала во многом определять поэтическую атмосферу русского Парижа, что сумела выразить те настроения, которые были достаточно широко распространены и в поэзии, и вообще в эмигрантской среде, — и были связаны далеко не только с тяготами эмиграции, с горечью изгнания, но и с живущей в литературах мира в те годы экзистенциальной тоской человека в момент исторического безвременья. Рожденная в эпоху культурного кризиса, «парижская нота» — отвечая призывам ее литературного идеолога Адамовича — и отразила в себе этот кризис, прошедший по душам людей. Во многом она шла в этом за своим поэтическим мэтром Г. Ивановым. Но если для Г.Иванова стремление к «последней простоте», интонация дневника были лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте, то для многих поэтов «ноты» это становилось постоянной чертой творчества, оборачиваясь, как верно замечал А.Бем, «манерностью и позой». Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «"Парижская нота”— примечание к Георгию Иванову»[410]. Скажем и о другом — не поэтикой, но самим духом своим, воспеванием мотивов тоски, одиночества, душевного смятения поэзия «парижской ноты» отходила от первоначальной идеи акмеизма, пришедшего в русскую поэзию с лозунгом любви к этому миру и поэтического прославления его; в этом смысле она, скорее, восходила к эпохе русского декадентства.

Были, однако, и иные черты у поэзии русского Парижа. В творчестве поэтов «Перекрестка», ориентировавшихся на позицию Ходасевича (эта группа, кстати, объединяла в себе поэтов Парижа и Белграда), ощутимо было влияние идей неоклассицизма, внимание к поэтической форме, приверженность классическому русскому стиху и часто — идущая от опыта петербургской школы предметность и четкость очертаний поэтического мира. В поэзии, например, В.Смоленского заметно было влияние Ходасевича — и в образности, и в любви к ямбу, который был для молодого тогда поэта, как и для Ходасевича, воплощением России. В его стихотворениях 1920-1930-х годов, где мотивы тоски и одиночества тоже звучали нередко, была, вместе с тем, жажда преодоления испытаний, прорыва сквозь мглу сомнений и безверия к свету. В стихотворении, посвященном Ходасевичу, он писал именно об этом:

Все глуше сон, все тише голос,
Слова и рифмы все бедней, —
Но на камнях проросший колос
Прекрасен нищетой своей.
Один, колеблемый ветрами,
Упорно в вышину стремясь,
Пронзая слабыми корнями
Налипшую на камнях грязь,
Он медленно и мерно дышит —
Живет — и вот, в осенней мгле,
Тяжелое зерно колышет
На тонком, золотом стебле.

(«Все глуше сон, все тише голос…»)

И все же граница, разделяющая два течения парижской поэзии, была весьма прозрачной, во многом условной. Ведь при всех спорах, при всех различиях творческих позиций, приверженцев Ходасевича объединяла с поэтами «парижской ноты» ориентация на одни традиции — на опыт петербургской школы с ее предметностью, изобразительной, пластической природой образа, строгостью, точностью поэтического слова, нередко соединявшимися с символической глубиной поэтического мира. Словом, произведения мастеров обоих «направлений» парижской поэзии звучали явно в петербургском регистре, Летний сад продолжался Монпарнасом. Это создавало тот общий акмеистиче­ский воздух русского Парижа, который во многом определял поэтическую ситуацию и здесь, и в зарубежье в целом.