Жиль Делёз - Складка. Лейбниц и барокко

• Название: Складка. Лейбниц и барокко
• Автор: Жиль Делёз
• Издательство: Логос
• Жанр: Философия
• Год: 1998
• ISBN: 5-8163-003-2

Похоже, наиболее эффективным чтение этой книги окажется для математиков, особенно специалистов по топологии. Книга перенасыщена математическими аллюзиями и многочисленными вариациями на тему пространственных преобразований. Можно без особых натяжек сказать, что книга Делеза посвящена барочной математике, а именно дифференциальному исчислению, которое изобрел Лейбниц. Именно лейбницевский, а никак не ньютоновский, вариант исчисления бесконечно малых проникнут совершенно особым барочным духом. Барокко толкуется Делезом как некая оперативная функция, или характерная черта, состоящая в беспрестанном производстве складок, в их нагромождении, разрастании, трансформации, в их устремленности в бесконечность. Образуемая таким образом бесконечная складка (сразу напрашивается образ разросшейся до гигантских размеров коры головного мозга) имеет как бы две стороны или два этажа — складки материи и сгибы в душе. Тяжелые массы материальных складок громоздятся под действием внешних сил, а затем организуются в стройную систему согласно внутренним изгибам души. Декарт использовал совершенно иной принцип монтажа: для него материя характеризуется прямолинейной протяженностью, а душа — "прямизной", выправляющей любые душевные "наклонности".

---

Складка, несомненно, наиболее важное понятие у Малларме, и не просто понятие, но скорее операция, операциональное действие, превращающее его в великого барочного поэта. «Иродиада» как раз представляет собой поэму складки. Складка мира есть веер или «единодушный сгиб». И порою раскрытый веер опускает и вздымает все гранулы материи, прах и туманы, сквозь которые мы воспринимаем видимое, словно через отверстия в покрывале, — сообразно складкам, в чьих резных углублениях видны камни: веер открывает город «складка за складкой», но также открывает его отсутствие или уход, конгломерат праха, полые общности, галлюцинаторные армии и сборища. В предельном случае чувственно воспринимаемая сторона веера, чувственное как таковое, порождает прах, сквозь кото-

Zwischen-fall, означавшему скорее, падение. Последнее — складка по преимуществу «древнегреческая», соотносимая с Парменидом. Скала отмечает некие комментарии Рицлера, который еще в 1933 г. нашел у Парменида «складки бытия», «по одной складке в бытии и небытии; каждая из них находится внутри другой, и обе туго натянуты» (Faltung) *; когда Курт Гольдштейн обнаружил, что стал парменидианцем в понимании живого, он объявил себя последователем Рицлера (La structure de l'organisme, Gallimard, p. 325–329). Другой источник, согласно Скале, задействовал проблемы новой перспективы и проективный метод, возникший уже у Дюрера под названием «Zwiefalten cubum» **: ср. E. Panofsky, La vie et l'art d'Albert Durer, Hazan, p. 377 («оригинальный и, так сказать, прототопологический метод, состоящий в развертке твердых тел на плоской поверхности, так что их лицевые стороны образуют связную сеть, каковая, будучи вырезанной на листе бумаги и подходящим образом сложенной по смежным кромкам лицевых сторон, воссоздает трехмерный макет имеющегося в виду твердого тела». Аналогичные проблемы мы обнаруживаем и в современной живописи.

{55}

рый мы этот веер видим, прах, изобличающий его суетность. Однако порою, с другой стороны веера, на этот; раз — закрытого («скипетр розовых берегов… этот белый замкнутый полет, который ты изображаешь…»), складка уже не стремится к распылению, она преодолевает саму себя либо обретает целенаправленность в некоем включении, — «густая уплотненность, предстающая взору в виде небольшой гробницы, разумеется, души». Складка неотделима от ветра. Проветриваемая веером, складка перестает быть материальным изгибом, сквозь который мы видим, и становится сгибом души, в которой мы читаем «пожелтевшие складки мысли», Книгу или монаду со многими и по-разному сложенными листами. В этой-то книге и содержатся все складки веера, поскольку комбинаторика ее страниц беспредельна; но книга ограничивает свои страницы собственной замкнутостью, и все ее действия являются внутренними. И, тем не менее, это не два разных мира: складка газеты, пыль или туман, суетность и вздор — это складка, уместная для данного случая, которая должна обрести новый вид соответствия с книгой, складкой События; единичного, способствующего бытию; множественного, образующего включение; общности, ставшей заполненной.

У Лейбница образом, аналогичным складкам веера, являются прожилки на мраморе. И, с одной стороны, там находятся всевозможные складки материи, следуя которым мы видим организмы под микроскопом; общности сквозь складки пыли, которую они сами — армии и толпы — вздымают; зелень сквозь желто-голубой прах; вздор и вымысел, кишение дыр, непрестанно питающих наши беспокойство, скуку и оцепенение. И затем, с другой стороны, там, где инфлексии становятся включениями — сгибы в душе (совершенно как у Малларме, написавшего, что складчатость становится уплотненностью), и мы уже не видим, а читаем. Лейбниц применяет слово «читать» сразу и для обозначения внутреннего действия, происходящего в «особой зоне» монады, и для называния Божьего деяния во всей мона-

{56}

де целиком.9 Хорошо известно, что «тотальная книга» была грезой Лейбница в такой же степени, что и Малларме, — хотя оба они непрестанно работали только над ее фрагментами. Нашей ошибкой стало бы полагать, будто им не удалось задуманное: они превосходно написали эту единственную в своем роде Книгу, книгу монад, и в литературных произведениях, и в небольших, приуроченных к конкретным случаям, трактатах; и Книга эта может выдержать любую дисперсию, как и любую комбинаторику. Монада — это либо книга, либо кабинет для чтения. Видимое и читаемое, экстериорное и интериорное, фасад и комната, однако, не являются двумя мирами, ибо у видимого есть свое чтение (подобное газете у Малларме), а у читаемого — свой театр (свой театр чтения и у Лейбница, и у Малларме). Комбинации видимого и читаемого образуют дорогие для эпохи барокко «эмблемы» или аллегории.

Всякий раз они — складка за складкой — отсылают нас все к новому типу соответствия или взаимного выражения, совыразительности.

Барокко неотделимо от нового режима света и цвета. Прежде всего, можно принять свет и тьму за

1 и 0, за два этажа мира, отделенных друг от друга тонкой линией вод: Этаж Блаженных и Этаж Проклятых.10 И все же речь идет не об оппозиции. Если мы устроимся на верхнем этаже, в комнате без окон и дверей, нам придется констатировать, что она очень темна, покрыта почти сплошной чернотой, «fuscum subnigrum» *. Это и есть одно из барочных нововведений: белый фон мела или

9

«Монадология», § 61: «Видящий может читать в каждом теле то, что повсюду творится, и даже то, что творилось или будет твориться… однако душа может читать в себе самой лишь то, что ей четко представлено.»

10 Об изобретении Лейбницем двоичной арифметики, о двух ее символах, 1 и 0, свете и тьме, о ее сравнении с «китайскими изображениями из Фои» ср. «Изобретение двоичной арифметики, Объяснение двоичной арифметики» (GM, VII). Можно обратиться к комментированному изданию Кристианы Фремон, Leibniz, Discours sur la theologie naturelle des Chinois, L'Herne.

{57}

гипса, служивший основанием для картины, Тинторетто и Караваджо заменили на темный краснокоричневый, на котором они наносили густейшие тени, а затем непосредственно писали картину, постепенно переходя от фона к тени.11 Картина меняет свой статус; на заднем плане неожиданно возникают предметы; цвета брызжут с общего фона, свидетельствующего об их темной природе; фигуры определяются не столько контурами, сколько покрытием. Но все это не противостоит свету, а наоборот, возникает благодаря новому режиму света. В Символе веры философа Лейбниц пишет: «Он (свет) скользит во тьме, будто проникает сквозь щель». Следует ли это понимать так, что свет проходит через люк, небольшое угловое или изогнутое отверстие, — при посредстве зеркал, так что «белый цвет получается в результате игры отражений большого количества мелких зеркал»? Говоря более строго, поскольку у монад нет щелей, этот свет был «запечатлен», — и он возжигается в каждой монаде, как только она возвышается до разума, — и он же образует белый цвет посредством всевозможных мелких внутренних зеркал. Он образует белый цвет, но также и тень: белый цвет, сливающийся с освещенной областью монады, но темнеющий или постепенно переходящий к темному фону, к «fuscum», на котором и возникают предметы «при помощи затенений и более или менее ярких и умело выбранных оттенков». Все как у Дезарга, достаточно сменить перспективу на обратную и поставить «светозарное на место взгляда, тусклое на место предмета и тень на место проекции».12 Уроки этой постепенности света, нарастающего, слабеющего и передающегося по шкале оттенков, извлек Вёльфлин. Это относительность освещения (как и движения), нераздельность света и тени, исчезновение контуров, словом, то, что противостоит Декарту, остававшемуся человеком Ренессанса с двоякой точки зрения: физики света и логики идеи. Свет не-

11 Ср. Goethe, Traite des couleurs, Triades, §§ 902–909.

{12}

«Некоторые соображения о развитии наук…» (GPh, VII, р. 169). И «Новые опыты» II, гл. 9. § 8.

{58}

престанно погружается в тень. Светотень и заполняет монаду, сообразно некоей серии, по которой можно пройти в двух направлениях: у одной оконечности — темный фон, у другой — запечатленный свет; когда свет возжигается, он образует белый цвет в предназначенной для этого области, — но по мере того, как белый цвет распространяется по всей монаде по направлению к темному фону, он постепенно затеняется, уступает место тьме, все более густеющей тени. За пределами этой серии у нас, с одной стороны, Бог, сказавший «да будет свет», а вместе с ним создавший и зеркало, творящее белый цвет, — с другой же стороны, мрак, или абсолютная чернота, состоящая из бесконечного количества дыр, которые уже не отражают попадающих туда лучей; в предельных случаях на границе этих дыр из них творится до бесконечности губчатая и пористая материя.13 Проходит ли линия света — или складка — между двумя этажами, между мраком и темным фоном, который она из мрака извлекает? Да, в предельном случае, в той мере, в какой нижний этаж становится не более, как пещерой, в коей выдолблены другие пещеры, — а материя, вытесненная под воду, сводится чуть ли не к пустоте. Но плотная материя находится вверху, и дыры в ней уже заполнены постепенно утончающейся материей; и выходит, что складка между двумя этажами — это скорее нечто вроде общей границы между двумя видами складок, наполненных складками.