Жиль Делёз - Складка. Лейбниц и барокко

• Название: Складка. Лейбниц и барокко
• Автор: Жиль Делёз
• Издательство: Логос
• Жанр: Философия
• Год: 1998
• ISBN: 5-8163-003-2

Похоже, наиболее эффективным чтение этой книги окажется для математиков, особенно специалистов по топологии. Книга перенасыщена математическими аллюзиями и многочисленными вариациями на тему пространственных преобразований. Можно без особых натяжек сказать, что книга Делеза посвящена барочной математике, а именно дифференциальному исчислению, которое изобрел Лейбниц. Именно лейбницевский, а никак не ньютоновский, вариант исчисления бесконечно малых проникнут совершенно особым барочным духом. Барокко толкуется Делезом как некая оперативная функция, или характерная черта, состоящая в беспрестанном производстве складок, в их нагромождении, разрастании, трансформации, в их устремленности в бесконечность. Образуемая таким образом бесконечная складка (сразу напрашивается образ разросшейся до гигантских размеров коры головного мозга) имеет как бы две стороны или два этажа — складки материи и сгибы в душе. Тяжелые массы материальных складок громоздятся под действием внешних сил, а затем организуются в стройную систему согласно внутренним изгибам души. Декарт использовал совершенно иной принцип монтажа: для него материя характеризуется прямолинейной протяженностью, а душа — "прямизной", выправляющей любые душевные "наклонности".

---

Выход Германии на философскую сцену влечет за собой появление на ней немецкой души, каковая, согласно Ницше, предстает не столько как «глубокая», сколько как полная складок и сгибов.14 Как сделать портрет личности Лейбница, не отметив характерного для нее крайнего напряжения между открытым фасадом и замкнутым внутренним миром, — когда оба не зависят друг от друга и управляются каким-то странным

{13}

Черноте, темному фону («fuscum subnigrum»), белому цвету, свету и цвету даны определения в «Таблице определений» С, р. 489.

{14}

Ницше, По ту сторону добра и зла, VIII, стр. 244.

{59}

предустановленным соответствием? Это почти шизофреническое напряжение. Лейбниц изображается в барочных чертах. «Лейбниц — как тип немца — интереснее Канта: простодушный, полный благородных речей, лукавый, податливый, уступчивый, посредничающий (между христианством и механистической философией), скрывающий в себе чрезвычайную отвагу, прикрывающийся маской и куртуазно назойливый, внешне скромный… Будучи «добрым немцем», которому необходимы фасады и фасадные философии, Лейбниц опасен, — но он и бесстрашен, а «в себе» — крайне таинственен».15 Парик придворного — это фасад и лазейка, нечто вроде зарока не задевать общепринятых чувств, и искусство представлять свою систему с той или иной точки зрения, в том или ином зеркале, сообразно предполагаемому уму какого-нибудь адресата переписки или стучащегося в дверь оппонента, — тогда как сама Система находится в вышине и вращается вокруг себя, совершенно ничего не теряя от компромиссов с низом, секрет которого она держит в себе; она, напротив, принимает «со всех сторон наилучший из миров» ради самоуглубления или создания еще одной складки; она — в комнате с запертыми дверьми и замурованными окнами, куда заточил себя Лейбниц со словами: «Вселенная всегда одна и та же, с точностью до степени ее совершенства».

Лучшие изобретатели эпохи барокко, лучшие ее комментаторы — напуганные произвольным расширительным толкованием термина «барокко», которому он рисковал подвергнуться помимо их воли, — сомневались в состоятельности этого понятия. В таких случаях мы встречались с ограничением стиля барокко одним родом искусства (архитектурой), либо со все более ограничительными определениями его периодов и достопримечательностей, либо с радикальным отрицанием: стиля барокко, якобы, вообще не существовало. Тем не менее странно отрицать существование барокко, как отрицают существование единорогов или розовых

15 Процитировано Bertram, Nietzsche, Rieder, p. 233.

60 слонов. Ибо в последнем случае дано понятие, а вот в случае с барокко речь идет о знании того, можно ли изобрести понятие, способное (или неспособное) наделить этот стиль существованием. Жемчуг неправильной формы существует, однако, у барокко нет ни малейшего основания существовать без понятия, образующего само это основание. Барокко легко сделать несуществующим: для этого достаточно не выдвигать самого понятия. Стало быть, к одному и тому же сводятся вопросы о том, был ли Лейбниц барочным философом по преимуществу и создал ли он понятие, способное наделить барокко самостоятельным существованием. Те, кто занимались Лейбницем и барокко с этой позиции, зачастую делали это, чересчур расширительно толкуя само понятие: например, Кнехт, как «совпадение противоположностей»; гораздо более интересный критерий, диалектику видения и взгляда, предложила Кристина Бюси-Глюксман, однако, критерий этот, возможно, в свою очередь, тоже является слишком уж ограничительным и дает возможность определить только оптическую складку.16 Для нас же, по сути дела, критерий или оперативный концепт стиля барокко — это Складка во всей ее всеохватности и в расширительном толковании: складка к складке. Если барокко и можно вывести за строгие хронологические рамки, то нам кажется, что это всегда достигается лишь благодаря последнему критерию, который позволяет нам признать барочным автором Мишо, написавшего «Жить в складках», или же Булеза, когда тот, ссылаясь на Малларме, пишет «Складку к складке», или Антаи, превратившего «фальцовку» в метод. А если мы, наоборот, перенесемся в добарочное прошлое, — какие основания будут у нас для обнаружения барочных черт, к примеру, уже Учелло? Основания те, что он, не удовлетворяясь изображе-

16 Herbert Knecht, La logique de Leibniz, essai sur le rationalisme baroque, L'Age d'homme; Christine Buci-Glucksmann, La Jolie du voir. De l'esthetique baroque, Galilee (автор разрабатывает концепцию барокко, опирающуюся на теории Лакана и Мерло-Понти).

{61}

нием голубых и розовых коней, «стрельбой» копьями, напоминающими полоски света, направленные во все точки неба: непрестанно пишет «мадзокки, деревянные обручи, покрытые сукном, которые надевают на голову, так что складки отброшенной материи окружают все лицо»; он наталкивается на непонимание соплеменников, поскольку «умение в высшей степени своевольно разрабатывать все предметы и необычная серия шапочек со складками представляются ему более значительным откровением, нежели великолепные мраморные изваяния великого Донателло».17 Стало быть, возможно существование некоей барочной линии, каковая пройдет прямо по складке и сможет объединить архитекторов, живописцев, музыкантов, поэтов, философов. Разумеется, можно и возразить, что понятие складки так и осталось слишком широким: если мы останемся в рамках пластических искусств, то какой период или стиль могут игнорировать складку, как элемент живописи или скульптуры? Складка — не только одежда, но и тело, скала, воды, земля, линия. Балтрушайтис определяет складку вообще как «разрыв», но такой разрыв, при котором оба разорванных элемента отбрасывают и активизируют друг друга. В этом смысле романскую складку он определяет через разрыв-активизацию фигуративного и геометрии.18 Нельзя ли в том же духе определить и восточную складку, как сообщение между пустотой и полнотой через линию разрыва? И все прочие складки также следует определить путем сравнительного анализа. На самом деле, складки Учелло не являются барочными, поскольку не выходят за пределы четких геометрических структур, многоугольных и негибких, какими бы «двойственными» они ни казались. Если же теперь мы пожелаем подтвердить оперативную тождественность барокко и складки, нам придется продемонстрировать, что во всех остальных случаях складка остается ограниченной, тогда как в барокко она обретает беспредельную свободу, условия которой под-

{17}

Marcel Schwob, Vies imaginaires, 10–18, p. 229–231.

18 Baltrusaitis, Formations, deformations, Flammarion, гл. IX.

{62}

даются определению. Похоже, складки покидают своих «носителей» — ткани, гранит и облака — ради участия в каком-то бесконечном состязании, как это происходит в «Христе в Гефсиманским саду» Эль Греко (из лондонской Национальной Галереи). Или — как это особенно заметно в «Крещении Христа» — складки икры ноги и колена противоположно направлены: колено предстает как инверсия икры и сообщает всей ноге бесконечную волнообразную складчатость, — притом, что облачная «скобка» в центре преображает колено как бы в двойной веер… Вот пунктуальный перечень рассмотренных нами черт, где учтены крайняя специфичность барокко и возможность выведения его за строгие исторические рамки, но без произвольного расширения: вклад барокко в искусство вообще и вклад лейбницианства в философию.

1. Складка: барокко изобретает бесконечное произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности. Дело здесь в том, что складка не только затрагивает все виды материи — которые тем самым становятся материей выражения — в разных масштабах, с разной скоростью и сообразно разным векторам (горы и воды, бумагу, ткани, живую ткань, мозг), но еще и определяет и порождает Форму, превращая ее в выразительную Форму, в Gestaltung, в генетический элемент или бесконечную линию инфлексии, в кривую с одной переменной.

2. Интерьер и экстерьер: бесконечная складка служит разделом или проходит между материей и душой, между фасадом и наглухо замкнутой комнатой, между экстериорным и интериорным. И объясняется это тем, что линия инфлексии не перестает отличаться от самой себя, это виртуальность, актуализующаяся в душе, но реализующаяся в материи, и каждая из двух находится со своей стороны. Это характерная для барокко черта: экстерьер всегда расположен снаружи, интерьер — внутри. Бесконечная рецептивность и бесконечная спонтанность: внешний фасад — для приемов, внутрен-

{63}

ние покои — для действия. До наших дней барочная архитектура непрестанно сталкивает между собой два принципа: опорный и облицовочный (один — у Гропиуса, другой — у Лооса).19 Примирение между ними бывает не непосредственным, но с необходимостью гармоничным и вдохновляющим на какую-то новую гармонию: один и тот же символ — линия — выражается и в возвышенном внутреннем пении души (по памяти или наизусть), и во внешнем изготовлении материальной партитуры, так что причины того и другого непрерывно меняются местами. Ведь выражаемое не существует за пределами его конкретных выражений.