Жиль Делёз - Складка. Лейбниц и барокко

• Название: Складка. Лейбниц и барокко
• Автор: Жиль Делёз
• Издательство: Логос
• Жанр: Философия
• Год: 1998
• ISBN: 5-8163-003-2

Похоже, наиболее эффективным чтение этой книги окажется для математиков, особенно специалистов по топологии. Книга перенасыщена математическими аллюзиями и многочисленными вариациями на тему пространственных преобразований. Можно без особых натяжек сказать, что книга Делеза посвящена барочной математике, а именно дифференциальному исчислению, которое изобрел Лейбниц. Именно лейбницевский, а никак не ньютоновский, вариант исчисления бесконечно малых проникнут совершенно особым барочным духом. Барокко толкуется Делезом как некая оперативная функция, или характерная черта, состоящая в беспрестанном производстве складок, в их нагромождении, разрастании, трансформации, в их устремленности в бесконечность. Образуемая таким образом бесконечная складка (сразу напрашивается образ разросшейся до гигантских размеров коры головного мозга) имеет как бы две стороны или два этажа — складки материи и сгибы в душе. Тяжелые массы материальных складок громоздятся под действием внешних сил, а затем организуются в стройную систему согласно внутренним изгибам души. Декарт использовал совершенно иной принцип монтажа: для него материя характеризуется прямолинейной протяженностью, а душа — "прямизной", выправляющей любые душевные "наклонности".

---

Плоские скульптуры Карла Андре, а также концепция «деталей» * (в смысле — комнат в квартире) иллюстрируют не только переходные области «живопись-архитектура» и «скульптура-архитектура», но и экстенсивное единство так называемого минималистского искусства, в котором форма уже не задается объемом, а охватывает неограниченное пространство во всех направлениях. Можно поразиться в полном смысле слова лейбницианской ситуацией, о которой упоминает Тони Смит: закрытый автомобиль едет по шоссе, освещаемому только его фарами, а в его ветровое стекло на полной скорости летит растекающийся по нему асфальт. Это и есть монада с ее привилегированной зоной (если же нам возразят, что закрытость, на самом деле, не является абсолютной, так как асфальт есть часть внешнего, то нужно будет вспомнить, что неолейбницианство постулирует условие скорее захвата, нежели абсолютной закрытости; и даже здесь закрытость можно считать и абсолютной в той мере, в какой «внешний» асфальт не имеет ничего общего с растекающимся по стеклу). Хорошо бы дать подробный список явно барочных тем в минималистском искусстве — и уже в конструктивизме: см. прекрасный анализ барокко у Стржеминского и Кобро (Strzeminski et Kobro, L'espace uniste, ecrits du conctructivisme polonais, Age d'homme). A также Artstudio, № 6, осень 1987: статьи Крики о Тони Смите, Ассенмейкера о Карле Андре, Селанта о Джадде, Марджори Уэлиш о Ле Витте и Гинца о Роберте Моррисе, — в которых все время проводится сопоставление со стилем барокко (в особенности, можно сослаться на войлочные складки Морриса, р. 121, 131). Необходима также специальная работа о «перформансах» Кристо: гигантские оболочки и складки этих оболочек.

{215}

развертывать суть константы этой операции как в эпоху барокко, так и в наши дни. Этот театр искусств и является живой машиной из «Новой системы» в том виде, как описал ее Лейбниц, бесконечной машиной, все детали которой — тоже машины, «по-разному сложенные и более или менее развернутые».

Даже будучи сжатыми, сложенными и свернутыми, стихии представляют собой потенции расширения и растягивания мира. И недостаточным было бы говорить только о последовательности пределов или рамок, ибо любые рамки знаменуют собой некоторое сосуществующее с остальными направление пространства, а каждая форма объединяется с неограниченным пространством одновременно по всем направлениям. Это мир обширный и плывущий — по крайней мере над своим основанием, сценой или же громадной площадкой (плато). Но этот континуум искусств, это совокупное расширяющееся единство преодолевает себя по направлению к совершенно иному единству — всеохватному и духовному, точечному, концептуальному. мир как пирамида или конус, связывающий свое широкое материальное основание, которое исчезает в дымке,

{216}

с некоей остроконечной вершиной, светозарным источником или точкой зрения. Это и есть мир Лейбница, не потрудившегося примирить абсолютную непрерывность протяженности с самой что ни на есть всеохватывающей и отгороженной индивидуальностью.5 Святая Тереза у Бернини находит свое духовное единство не в стреле маленького сатира, который только распространяет огонь, но в небесном источнике золотых лучей, в высях. Закон купола, фигуры барочной по преимуществу, является двояким: его основа — широкая, непрерывная, подвижная и колышущаяся лента, которая, однако, конвергирует или тяготеет к вершине, представляемой как замкнутая интериорность (купол Ланфранко для церкви Сант'Андреа делла Валле). И, несомненно, вершина конуса заменяется на закругление, создающее вогнутую поверхность вместо прямого угла; и происходит это не только ради притупления вершины, но еще и потому, что последняя должна еще сделаться бесконечно сложенной формой, изогнутой над вогнутостью, тогда как основание — развертываемой и изгибающейся материей. Этот закон купола действует для всякой скульптуры и демонстрирует, каким образом любая скульптура является архитектурой и «обустройством». Изваянное тело, взятое в бесконечном множестве складок мраморной ткани, отсылает, с одной стороны, к образованному персонажами или «силами» основанию, настоящим бронзовым стихиям, обозначающим не столько пределы, сколько направления развертывания, — с другой же стороны — к какому-либо вышерасположенному единству, к обелиску, к монстранцу или занавесу из штукатурки под мрамор, из-за которого на персонажа «падает» поражающее его событие. Схожим образом распределяются силы: дерива-

6 Ср. не только пирамиду из «Теодицеи», включающую в себя все возможные миры, но еще и конус из «Новых опытов» (IV, гл. 16, § 12), служащий отображением нашего мира: «Вещи восходят вверх по степеням совершенства незаметными переходами. Трудно сказать, где начинается чувственное и разумное… Так постепенно увеличивается или уменьшается в правильном конусе величина диаметра».

{217}

тивные внизу, изначальные — вверху. Случается даже, что организованная по вертикали группа проявляет тенденцию к оптическому покачиванию и располагает свои четыре стихии в фиктивной горизонтальной плоскости, тогда как изваянное тело как будто наклонено на сорок пять градусов с тем, чтобы возвыситься над этим основанием (могила Григория XV). Мир как конус способствует сосуществованию в сфере самих искусств и высочайшего интериорного единства, и широчайшего единства экстенсивного. И дело здесь в том, что последнее было бы ничем без первого. Уже прошло некоторое время с тех пор, как начала разрабатываться гипотеза о бесконечной Вселенной, утратившей какой бы то ни было центр, и переставшей походить на определенную фигуру; но отличительная черта барокко заключается в возвращении ей единства черев проекцию, и оно эманирует из вершины как точки зрения. Были времена, когда мир считали, в основе своей, театром, сном или иллюзией, — или, как говорил Лейбниц, одеянием Арлекина; но отличительная черта барокко заключается и не во впадании в иллюзию, и не в выходе из нее, а в реализации некоторого явления внутри самой иллюзии или же в сообщении ей некоего духовного здесь-бытия, возвращающего ее частям и кусочкам какое-то совокупное единство.6 Принц Гомбургский, как и все герои Клейста, персонажи не столько романтические, сколько барочные, так как они подвластны оглушению малыми перцепциями и непрестанно реализу-

6 Об образовании бесконечной Вселенной, у которой уже нет центра, и о роли в этом Джордано Бруно, ср. Koyre, Du monde clos a I'univers infini, Gallimard; Мишель Серр показал, что из этого возникает новое единство, при условии замены вершины конуса на центр сферы {Le systeme de Leibniz), II, p. 653–657). На примере театра сложную позицию барокко продемонстрировал Ив Бонфуа: ни иллюзии, ни осознания, но пользование иллюзией ради производства бытия, построение места галлюцинаторного здесь-бытия или «новое превращение воспринятого небытия в здесь-бытие», ведь и Бог создал мир из ничего. Именно это Бонфуа называет «движением интериорности»: ср. Rome 1630, Flammarion.

{218}

ют здесь-бытие в иллюзии, в исчезновении, в той же оглушенности, — либо превращают иллюзию в здесь-бытие: Пентесилея как Тереза? Герои барокко прекрасно знают, что не галлюцинация симулирует здесь-бытие, а само здесь-бытие галлюцинаторно.

Вальтер Беньямин решающим образом продвинул понимание стиля барокко, когда показал, что аллегория была не неудачным символом и не отвлеченной персонификацией, а способом наглядного изображения, совершенно отличным от символического: символ сочетает вечное с мгновенным как бы в центре мира, аллегория же открывает природу и историю сообразно порядку времени, она превращает природу в историю и преобразует историю в природу в мире, где центра больше нет.7 Если мы рассмотрим логическое отношение какого-либо понятия к его объекту, то увидим, что существует два способа его преодоления: один — символический, а другой — аллегорический. В первом случае мы изолируем, очищаем или сгущаем объект; мы отсекаем все связи, соединяющие его со Вселенной, — но тем самым мы его и возвышаем, связываем его уже не просто с его концептом, но с Идеей, развивающей этот концепт в эстетическом или моральном отношении. Во втором же случае, напротив, сообразно целой сети естественных отношений расширяется сам объект; именно он выходит из своих рамок, входя в некий цикл или серия; концепт же оказывается все более сжатым, становится внутренним, свернутым в пределах какой-либо инстанции, которую в предельном случае можно назвать «личностной»: таков мир как конус или купол, чья основа всегда — в протяженности и уже не соотносится ни с каким центром, но тяготеет к остроконечной стрелке или к вершине. Мир аллегорий особенно хорошо представлен в девизах и эмблемах: к примеру, фигура дикобраза иллюстрирует собою надпись: «Вблизи