Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

• Название: Павел Флоренский История и философия искусства
• Автор: Павел Флоренский
• Издательство: ИЗДАТЕЛЬСТВО «ΜЫСЛЬ»
• Жанр: Религия
• Год: 2000

---

Чтобы ответить, начнем с чисто математического обсуждения этого вопроса. Свяжем двойственность в проективной геометрии с ситуацией зрительного восприятия, использованной Флоренским для описания графики и живописи. Пусть «глаз» смотрит на картину. Будем считать, что плоскость картины — это наша проективная плоскость Л т. е. она бесконечно удалена от «глаза». В этой плоскости есть и точки, и прямые («следы движения»). Если мы соединим эти геометрические образы с помощью световых лучей с точкой взора (соединяя, для простоты, оба глаза в один), то получим прямые и плоскости в трехмерном векторном пространстве Е. Это —хорошо известное представление проективной плоскости в виде множества прямых («световых лучей»). Прямые и плоскости в трехмерном пространстве Ε однозначно определяют соответственно точки и прямые на проективной плоскости Р. Оказывается, что двойственность в проективной геометрии возникает из двойственности векторных пространств, имеющейся в линейной алгебре.

Пространство Ε снабжено евклидовой метрикой. Если FczE— его подпространство (прямая или плоскость), то ему можно сопоставить подпространство 7г1с£, ортогональное к F. Если F— прямая, то F1 — плоскость и наоборот, и это именно то соответствие, которое определяет двойственность в проективной плоскости.

Эта двойственность может быть определена через преобразование Фурье / функций на пространстве Ε. С каждым подпространством Fa Ε естественно связывается его характеристическая функция δ7, (дельта–функция, сосредоточенная на F)y и нетрудно проверить, что Ог=аг±.

Итак, проективная двойственность, которая имеется в геометрии и о которой говорит о. Павел, является частным случаем общей конструкции преобразования Фурье.

Вернемся теперь к словам Флоренского о двойственности точки, точки как чувственного, сенсорного образа, как того, что мы осязаем, и линии, которую вырезает наша рука для графического произведения или скульптуры. Мы можем назвать их дополнительными в смысле квантовой теории, и эта дополнительность будет выражаться той самой математической конструкцией, которая имеется в квантовой теории в дополнительности координатного и импульсного описаний свободной частицы, т. е. преобразованием Фурье.

Далее, учитывая, что эти две картины — графическая и живописная, борются друг с другом, они противоречат друг другу, доведенные до своего логического предела, они полностью уничтожают противоположную картину, мы можем сказать, что перед нами есть, в точном смысле слова, проявление дополнительности, причем дополнительности не в микроскопическом квантовом мире, а в части человеческой жизни — искусстве, где ее наличие выглядит совсем неочевидным.

Когда о. Павел читал свои лекции, квантовая теория только зарождалась, концепции дополнительности еще не было, и мы можем только гадать, в какой форме он выразил свои идеи о связи двойственности в математике и искусстве. Мы привели здесь возможный вариант развития его идей.

Подробнее об этом и о связях этого круга вопросов со свойствами симметрии человека см.: Паршин А. Н. Дополнительность и симметрия (в печати). —142.

98

Симеон Дени Пуассон (1781 —1840)— французский математик и физик. —144.

99

«Пространство Декарта—одно из центральных философских представлений декартовской программы развития естествознания: «Пространство или внутреннее место… разнится от телесной субстанции, заключенной в этом пространстве, лишь в нашем мышлении. Разница между ними только в том, что телу мы приписываем определенное протяжение, понимая, что оно вместе с ним изменяет место всякий раз, когда оно перемещается; пространству же мы приписываем протяжение столь общее и неопределенное, что, удалив из некоторого пространства заполняющее его тело, мы не полагаем, что переместили и протяжение этого пространства, которое, на наш взгляд, пребывает неизменным, пока оно обладает той же величиной и фигурой и не изменяет положения по отношению к внешним телам, которыми мы определяем это пространство» (Начала философии//Декарт Р. Избранные произведения. М., 1950. С. 469). Декартовский термин «протяженность» долгое время был синонимом «пространственности» и противопоставлялся «мышлению», как внешнее — внутреннему, как материальное — идеальному и духовному. Концепция пространственности П. А. Флоренского, напротив, направлена на то, чтобы вернуть пространству его символические функции и духовное значение, которыми оно обладало в средневековом искусстве и мировоззрении. —145.

100

Пьер Симон Лаплас (1749—1827) —французский астроном, математик и физик. —146.

101

Ниже карандашом приписка рукой Флоренского: «Далее — математическое разъяснение относит(ельно) урав(нения) Пуассона (нрзб.)». —146

102

См.: Федр, 265с//Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 205. — 147.

103

Соотношение «композиции» и «конструкции» или, говоря нынешним языком, плана выражения и плана содержания художественных образов — ключевая тема творческих поисков и теоретических дискуссий в искусстве начала 20–х годов. Лозунгом «от изображения — к конструкции» производственники и конструктивисты выражали свое отрицание таких традиционных художественных ценностей, как изобразительность, предметность, эмоциональная выразительность, духовная осмысленность. Допускалась возможность отмирания основанного на них искусства, и утверждалась значимость иных ценностей — целесообразности, функциональности, конструктивности, организованности, произведенности, сделанности и т. д. (Сидорина Елена. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995).

Теоретические взгляды Флоренского, отраженные в этих параграфах, в какой‑то мере складывались как интеллектуальная реакция автора на ту проблемную ситуацию, которая имела место в художественных кругах Москвы и не могла не привлечь внимания его слушателей. Однако понимание Флоренским строения художественного образа, места конструкции и композиции в нем основывалось на признании самоценного значения красоты и коренной связи между пространстве нностью и образностью в искусстве и природе. —74

104

На полях рукописи карандашная запись рукой П. А. Флоренского: «Орнамент. Гипертрофия комп(озиции) и констр(укции). Машина». — 152.

105

На полях дата: 1924. IV.20.

106

В рукописи — «по». —154.

107

На картине знаменитого голландского живописца Пауля Поттера (1625—1654) «Бык» (1647, Маурицхейс, Гаага) изображены корова и бык в натуральную величину. —757.

108

Одни из постоянных эпитетов, относимых к Святой Троице. Означаемое этими словами отношение божественной и человеческой природ во Христе, —равно как отношение ипостасно различимых, но тождественных по природе членов Троицы, —для многих поколений христианских мыслителей было предельным выражением антиномизма, а более широко говоря, диалектики бытия, мысли и деятельности. —158.

109

Против этой строки на полях запись рукой Флоренского: «Магическое значение орнамента — представить изобразительный образ схемою чувства». —159.

110

Знаменитые слова Аристотеля (384—322 до н. э.) о философичности поэзии Флоренский цитирует сокращенно: «Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому‑то [характеру] подобает говорить или делать то‑то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена. А единичное — это, например, что сделал или претерпел Алкивиад» (Поэтика, 1451 Ъ.). — 160.

111

На полях дата: 1924. V.12.

112

«Приражение» — термин православной аскетики, «умного делания», относящейся к традиционной психологической культуре исихазма. (Хорунжий С. С. Аналитический словарь исихастской терминологии//Синэргия. Проблемы аскетики и мистики православия. М.: ДИДИК, 1995.) Им описывается первая стадия воздействия на душу человека различных духовных сил, за которыми в исихазме признавалось реальное существование и которые переживались в виде извне приходящих «помыслов». Русскоязычная терминология «умного делания» была систематизирована в XVI в. преп. Нилом Сорским, установившим следующие именования этапов исихастской психодрамы: 1) «прилог» —событие первого прикосновения помысла (как образа или мысли) к душе человека; 2) «сочетание» — обращение внимания на содержание прилога, «собеседование» с ним; 3) «сосложение» — склонность воли к принятию помысла как темы и энергии переживания; 4) «пленение» — погружение в помысел как в состояние души, «пребывательное совокупление» с ним; 5) и, наконец, «страсть», когда помысел полностью овладевает душой, подчиняя себе человека и вынуждая к осуществлению его в слове или поступке (Боровкова–Майкова М. С. Нила Сорского «Предание» и «Устав». СПб., 1912). Духовно–практическая цель «умного делания» понималась как усвоение навыка «различения духов», отделения помыслов злых, «лукавых», совращающих на дела, противные заповедям Спасителя Иисуса Христа, —от благих, спасительных помыслов, соответствующих этим заповедям. П. А. Флоренский, употребляя слово «приражение» применительно к вещам и образам, метафорически характеризует цель искусства как «священное ограждение вещей от приражения злых сил», перенося далее функции орнамента в традиционных культурах на образность как таковую. —161.